“7. Mardin Bienali” edisyonunu yalnızca çağdaş sanat çerçevesinde değil; kültürel temsil biçimleri, mekânsal politikalar ve neoliberal sanat ekonomisinin ürettiği güç ilişkileri ekseninde değerlendirmek gerekir. Çünkü bugün “Mardin Bienali” artık yalnızca estetik üretim alanı değil; aynı zamanda kültürel temsilin, görünürlük politikalarının ve sanat üzerinden kurulan ekonomik ilişkilerin, sermayenin, kültürel prestijin, turizm rejimlerinin yeniden üretildiği bir yapıya dönüşüyor.

Mardin Bienali’nin en kritik meselesi, “çeperin merkeze taşınması” söylemiyle birlikte aslında yeni bir merkez üretip üretmediğidir. Bienaller tarihsel olarak alternatif kültürel alanlar yaratma iddiasıyla ortaya çıktı. Ancak özellikle 1990 sonrası küresel çağdaş sanat sistemi içinde bienaller, kent markalaşmasının önemli araçlarından biri hâline geldi. Şehirler artık yalnızca ekonomik yatırımlarla değil; kültürel atmosferleriyle de rekabet ediyor. Bu yüzden bienaller çoğu zaman sanatsal etkinlik olmanın ötesinde, mekânın sembolik değerini yükselten organizasyonlara dönüşüyor.

7. Mardin Bienali örneğinde ise bu süreç çok daha karmaşık,ve çelişkili bir hâl alıyor.Çünkü burada mesele yalnızca bir kentin kültürel tanıtımı değil; tarihsel olarak travmatik, çok katmanlı ve politik bir coğrafyanın estetik dolaşıma sokulmasıdır.Tam da bu noktada Jean Baudrillard’ın “simülasyon” kavramı önemli hâle geliyor. Bienal, Mardin’in gerçekliğini temsil etmekten çok, onun estetikleştirilmiş bir imgesini yeniden üretiyor. Yani şehir artık olduğu hâliyle var olmuyor; tüketilebilir ve romantize edilmiş bir kültürel imgeye dönüştürülerek dolaşıma sokuluyor. Böylece kent, yaşayan bir hafıza mekânı olmaktan çıkıp kültürel olarak metalaştırılmış bir gösteri alanına dönüşüyor.Gerçek yaşamın çelişkileri, yoksulluğu, kırılganlığı ve politik hafızası görünmezleşirken; geriye yalnızca seyredilebilir, paylaşılabilir ve pazarlanabilir bir “şehir deneyimi” bırakılıyor. İnsanlar artık şehrin kendisiyle değil, onun kurgulanmış temsiliyle karşılaşıyor. Böylece gerçek Mardin ile bienal aracılığıyla üretilen “kültürel Mardin” arasında ciddi bir mesafe oluşuyor. Bu temsil biçimi özellikle “oryantalist estetik” açısından da tartışılabilir. Çünkü Mezopotamya, taş mimari, kadimlik, sessizlik, hafıza gibi kavramlar sürekli tekrarlandığında; coğrafya yaşayan toplumsal vepolitik bir alan olmaktan çıkıp egzotik bir görsel dile indirgenebiliyor.

Edward Said’in oryantalizm tartışmalarında vurguladığı gibi, Doğu çoğu zaman kendi hakikatiyle değil; Batı’nın görmek, tüketmek istediği temsil biçimiyle dolaşıma sokulur. Çünkü bienal, kentin gerçek toplumsal dokusuyla yüzleşmek yerine; daha kolay dolaşıma sokulabilecek daha çekici bir Mardin anlatısını yeniden üretme eğiliminde oluyor. Kentin tarihsel yaraları, hafızası, politik gerçekliği ve yaşayan kültürü görünmezleşirken; geriye uluslararası çağdaş sanat çevrelerinin kolayca tüketebileceği egzotik bir atmosfer bırakılıyor.

Bir diğer mesele ise Pierre Bourdieu’nün “kültürel sermaye” kavramıyla açıklanabilir. 7.Mardin Bienal alanı görünürde çoğulcu olsa da, aslında belirli ilişki ağlarının ve kültürel kodların egemen olduğu bir sistem üretiyor. Hangi sanatçının görünür olacağı, hangi işin “değerli” kabul edileceği ya da hangi estetik dilin dolaşıma gireceği; çoğu zaman eşitlikçi olmayan kültürel mekanizmalarla belirleniyor. Böylece bienal, demokratik bir alan olmaktan çok sembolik iktidarın yeniden üretildiği bir yapıya dönüşebiliyor. Bazı işler, bu kentin tarihsel kırılganlığını ya da toplumsal hafızasını derinleştirmek yerine; taş duvarları, dar sokakları, kent figürlerini yalnızca estetik bir fon gibi kullanıyor.

Yerleştirmelerde tavandan sarkan, "ısrarın bitkileri" olma iddiasını taşısa da bu anlamı izleyiciye aktarmakta zorlanan, mekân içinde rastgele konumlandırılmış izlenimi veren renkli kumaşlar, Mardin kültürünü temsil ettiği öne sürülse de, ne kentin tarihsel hafızasıyla ne de serginin kavramsal çerçevesiyle anlamlı bir ilişki kurabilen sözde Mardin döşekleri, kilise avlularına yerleştirilen, çağdaş sanatın en sık başvurulan metaforlarından biri haline gelmiş, artık şaşırtıcılığını ve sorgulayıcı gücünü büyük ölçüde yitirmiş ayna yerleştirmeleri, hamam duvarlarına aceleyle çizilmiş anlam katmanı oluşturmaktan uzak çiçek ve kuş motifleri, kervansarayın tarihsel dokusuna ve mekânsal hafızasına anlamlı bir bağ kuramayan, yalnızca görsel etki yaratmaya odaklanan dev kanat yerleştirmeleri, organik boya kullanımına rağmen estetik bir uyum ve görsel ritim oluşturmaktan uzak, mekâna gelişigüzel yerleştirilmiş hissi veren adetapestil parçalarını andıran yüzeyler, birbirini tekrar eden portreler, girişlerde “etki” yaratmak için dikilmiş dev akrepler…

Artık........

© Güneydoğu Ekspres