İstanbul’un uluslararası sanat dolaşımında yeniden anılması yakın geçmişte yaşanmış daha geniş bir dönemi hatırlatıyor. 2000’lerin ikinci yarısından itibaren şehir, sanat piyasasının gelişimiyle kentsel çekim gücünün birbirini beslediği olağanüstü hareketli yıllar yaşamıştı. Yeni müzeler, galeriler ve koleksiyonlar ortaya çıkıyor; İstanbul Bienali büyüyor; gece hayatı, gastronomi, tasarım ve yaratıcı endüstriler şehrin uluslararası profilini değiştiriyordu. 2010 Avrupa Kültür Başkenti programı da bu birikimin üzerine geldi.

2012’de Artnet İstanbul’u dünya sanat sahnesinin en sıcak şehirlerinden biri olarak tanımlıyordu. Yazıda güçlü koleksiyonerlerden, genç sanatçılardan, yeni kurumlardan ve şehrin kozmopolit hayatından söz ediliyor; İstanbul için bir süre dolaşımda kalacak “Berlin on the Bosporus” benzetmesi kullanılıyordu. 

Sanat piyasasının yükselişi de bu şehir hikâyesinin içinde gerçekleşti.

2009’da Sotheby’s Londra’da modern ve çağdaş Türk sanatına ayrılmış ilk bağımsız satışını düzenledi. Yaklaşık 1,3 milyon sterlinlik sonuç kadar alıcı profili de dikkat çekiciydi: alıcıların yüzde 66’sı Sotheby’s için yeni müşterilerdi. 2010’daki ikinci satış yaklaşık 2,44 milyon sterline ulaştı ve 16 sanatçı için yeni müzayede rekorları kaydedildi. 

Londra’daki bu satışlar Türk sanatının uluslararası piyasa tarafından bağımsız bir kategori olarak izlenmeye başladığını gösteriyordu. Bugün aynı başlık altında düzenli Sotheby’s satışlarının bulunmaması da dönemin gelişimini anlamak için önemli bir veri sunuyor. Sotheby’s programı neden sonlandırdığına ilişkin açık bir gerekçe yayımlamadı. Sonraki yılların satış yapısı ise Türk sanatının uluslararası görünürlüğü ile onu düzenli biçimde satın alan uluslararası koleksiyoner tabanının gelişimi arasındaki ilişkiyi incelemeyi mümkün kılıyor.

Türkiye ekonomisinin büyüdüğü yıllarda çağdaş sanat yeni sermayenin yöneldiği alanlardan biri olmuştu. Contemporary Istanbul’un aktardığı ve Artnet’in 2014’te yayımladığı tahmine göre, 2005’te yaklaşık 50 olduğu düşünülen koleksiyoner sayısı 2013’e gelindiğinde 700–800’e ulaşmıştı. Bağımsız bir piyasa araştırmasına dayanmayan bu rakam, yine de dönemin genişleme hızını göstermesi bakımından anlamlı. 

Bu yeni koleksiyoner kuşağının alımları sanatçı fiyatlarını yükseltti, galerilerin programlarını genişletmesine imkân verdi ve üretime kaynak sağladı. Koleksiyonların ağırlıklı olarak Türkiye’den sanatçılara yönelmesi de yerel piyasayı besleyen önemli bir güç oluşturdu. Aynı dönemde uluslararası basında yer alan değerlendirmeler, Türk sanatının alıcı tabanının hâlâ büyük ölçüde Türkiye merkezli olduğuna dikkat çekiyordu.

Böylece fiyatların yükselişiyle birlikte başka bir ihtiyaç belirginleşmeye başladı: aynı sanatçıların İstanbul dışındaki koleksiyonerler, galeriler ve kurumlarla daha kalıcı ilişkiler kurması.

Bir sanatçının uluslararası piyasa içindeki konumu, satış fiyatının yanında bu ilişkilerle de şekilleniyor. Eserin kaç ülkedeki koleksiyona girdiği, yabancı galeri temsilinin sürekliliği, müzelerin yaptığı satın almalar, küratöryel sergiler, yayınlar ve ikincil piyasa dolaşımı zaman içinde birbirini destekliyor. Türkiye’de fiyatların hızla yükseldiği yıllarda bu ağların kurulması daha uzun bir zamana ihtiyaç duyuyordu.

Dönemin bazı galericilerinin daha sonra uluslararası basına verdiği demeçlerde hızlı fiyat artışı, yatırım motivasyonu ve kısa süreli alım-satım davranışı özellikle anılıyor. Bu tanıklıklar bütün koleksiyonerleri tanımlamıyor; dönemin belirli bir bölümünde sanatçı kariyerinden daha hızlı hareket eden bir fiyat beklentisinin bulunduğunu gösteriyor. 

Bu gelişmeler yaşanırken İstanbul’un kültürel etkisi büyümeye devam etti.

2013 İstanbul Bienali 337 binden fazla ziyaretçiye ulaştı. 2015’te ziyaretçi sayısı yaklaşık 545 bine çıktı. 2005’te 51 bin civarında olan izleyici sayısı 10 yılda 10 kattan fazla büyümüştü.

2013’te ArtInternational’ın kurulması şehrin ulaştığı uluslararası çekim gücünün başka bir göstergesiydi. İlk edisyona 62 galeri katıldı ve katılımcıların büyük çoğunluğu yurtdışındandı. Sonraki yıllarda Victoria Miro, Lisson, Pearl Lam, Galerie Lelong ve Krinzinger gibi galeriler İstanbul’a geldi. Tate Modern, Centre Pompidou, Whitechapel ve Royal Academy çevresinden sanat profesyonelleri aynı dönemde şehirde bulunuyordu. 

İstanbul birkaç yıl boyunca sanatçıları, galerileri, koleksiyonerleri, küratörleri ve müze profesyonellerini aynı şehir takviminde buluşturmayı başarmıştı. Bu yoğun dolaşımın kalıcılığını belirleyecek alanlar ise müze alımları, yabancı koleksiyonlara giren sanatçılar, uzun süreli galeri ilişkileri ve koleksiyoner ağlarının coğrafi genişliği olacaktı.

Frieze’in 2013’te İstanbul üzerine yayımladığı değerlendirme tam bu dönemde kurumsal kapasite konusuna dikkat çekiyordu. Şehirde güçlü bir sanat topluluğu bulunduğunu, sektörün bunu taşıyabilecek kurumlara ihtiyaç duyduğunu yazıyordu. 

Arter,........

© Forbes Türkiye