“Gloucester: Düştüm mü, düşmedim mi ben şimdi?” (Shakespeare, Kral Lear)

“Gloucester: Düştüm mü, düşmedim mi ben şimdi?”

(Shakespeare, Kral Lear)

Mualla’da “hikâye” anlatma arzusundan kopmak ister gibidir Günay Çetao Kızılırmak, hatta biraz üzerine gidilse büyük Macar yönetmen Béla Tarr gibi Kızılırmak da “hikâyeler kimin umurunda!” diyebilecektir sanki. Metin daha baştan herhangi bir temsil ve özdeşlik teminatına (sınıf, cinsiyet, kültür vb. kodlara) yaslanmamayı karara bağlamıştır. Bireysel varoluşun kolektif varoluşla, bilhassa da “aile kurumu” ile hesaplaşması için temsil oyunlarına bulaşmamak gerekiyordur. Kaldı ki, deneyim addedilen şeyin başkalarına aktarılma, bu aktarım sayesinde de belli bir müştereklik –diyalog– oluşturma kapasitesini kaybettiği bir dünyada, her insan kendi hakikatleriyle baş başadır. Ve fakat hep fire veren, boşa düşen, dikiş tutmayan hakikatlerdir bunlar. Turgut Uyar’ındı şu tedirgin dize: “kendi öykümü düzenlemek yetiyor bana.” Arzu nihayet hedefine ulaşmış gibi yankılansa da, görünürdeki kanaatkârlığı içten içe kemiren bir huzursuzluk vardır burada, zira ferahlatıcı neticeyi (“yetiyor bana”) gözünün yaşına bakmadan tekrar başlangıç noktasına fırlatan bir negatif çarpan çalışıyordur: düzenleme faaliyeti. Kapanıp tamamlanmış değil, aksine sürekli yeniden açılan, şaibeler ve çarpıtmalarla yüklü bir imge olarak yaşam ve onun çıkarılması imkânsız envanteri... Bütün öyküler esasta ve başta –belki de daima– darmadağınıktır; üstelik öykünün toplandıkça eksilen, tasnife yanaşmayan, değerli değersiz bir yığın ayrıntıdan oluşan unsurlarıyla ilginç olup olmama ihtimali de cabası: bu durumda her düzenleme hamlesi kendi düzensizlikleriyle, her çevik cümle kendi çelimsiz yanlarıyla, her hakikat iddiası da kendi yalanları ve sahtekârlıklarıyla yüz göz olmak zorundadır.  

Uyar’dakine benzer bir gerilim Kızılırmak’ın da yakasına yapışmış gibidir. Metnin kilitlenmesini, bazen düşük yapmasını önlemek, keza ifadeye biçim kazandırmak adına Mualla’da bazı tekniklere başvurulur: dünyaya sataşıp yatışan bir mizaha değil, onu köşeye sıkıştırmaya niyetli yarı-nihilist bir ironiye bel bağlanıyor, bazı eşiklerde görsel ve işitsel imajlar seferber ediliyor, geçmiş ve şimdi arasında mekik dokunuyordur. Ne var ki, teknikteki marifete rağmen söylem kendi yıkıcı güçlerini de peşi sıra sürüklemektedir: çizgiler halinde beliren vesvese, itiraf, öz-sabotaj, hile ışımaları... Mualla’nın bir türlü tatminkâr bir portresi (biyografisi) çıkarılamıyor, neredeyse her teşebbüse bir iflas ilanı eşlik ediyor, söylem hem genişliyor hem de bazen daralıp kendi üzerine kapanıyordur. Bu ikili hareketin nedeni başa gelen, maruz kalınan, apansız bir olayın (Mualla’nın 27 yaşındaki intiharının) etkilerini dil aracılığıyla değil, dilde görünür kılma çabası olsa gerek. Bununla birlikte, Kızılırmak’ta intiharın kendi içinde herhangi bir ayrıcalığı yoktur; ölüm organik bir çözülmeden ya da bir kayıp ekonomisinden de fazlasıdır; sessizliğe değil, konuşmaya kışkırtıyor, Freud’daki kullanımıyla yastan ziyade melankoliye davetiye çıkarıyordur. Mualla intihar eylemiyle muhatabında o vakte değin pek işlemeyen bir merakın fitilini ateşlemiş, geride kalan kız kardeşi (anlatıcıyı Süreyya’yı) olay ve hakikat arasında değil, olay ve anlam arasında; ezcümle dilsel bir kriz bölgesinde alıkoymuştur. Eylemin nedenleri üzerine yapılan spekülasyonlar ise eylemin failini yeniden tanıma sürecini gündeme getirmiş; bu kök-arzu da metnin ağırlık merkezini oluşturmuştur: kimdir Mualla, ya da kaçırılmış fırsatların ıstırabıyla kimdi Mualla?1 Elbette tutkunun güzelliğe ihtiyacı yoktur, simetriye ise hele hiç: Kızılırmak’ta polisiye ve sarsak bir güdüyle olayın öncesini –muhtelif intihar emarelerini- araştırsa da asla bulamayan, geçerli bir izahı yakaladığını hissettiği anda tekrar bırakan; bu yakalama ve bırakma diyalektiğiyle de metnin ritmini kotarmaya çalışan sıkıntılı bir strateji söz konusudur. Baskın güçleriyle olay kendi öncesini yaratmakla kalmamış, mevcut anlamları da yerinden etmiş, yetmezmiş gibi hafızayı da ipotek altına almıştır: “İşte sadece iki dakika önce başlamış yeni bir zamanın akışı.”[2]

Olayın (intiharın) zamanı yazının da zamanını şekillendiriyordur, nitekim tek tek her –yeni- cümlenin kuruluşu da henüz iki dakika önce başlamış ve başlar başlamaz da eskimiş gibidir. Samuel Beckett’tekine benzer bir şekilde Kızılırmak’ta da “son başlangıcın içindedir” denebilir: sonra gelen cümlenin bir önceki cümleyle didişip onu kâh püskürtüp kâh yatıştırdığı bir dil rejimi. Bu netameli rejimde yalapşap bir doyumdansa icabında kendi kazanımlarını çarçur etmek pahasına tehlikeli bir tatminsizliğe zar atılır. İçe yönelen bir şiddete ya da bazen havlu atma isteğine kapı aralasa da mümbit bir tatminsizliktir bu; beri yandan, bu tatminsizliğin tereddüt maskesiyle veyahut da kendini sarakaya alma jestleriyle sahnelenmesinin pek bir önemi yok. Zira güç bela doğan her tekil cümle müstakbel ve muhayyel okurları değil, öncelikle kendi kendisini ikna etmek, inandırmak zorunda kalıyordur: gerçeklik etkisi çoğun ikincil bir kaygıdır. Bununla birlikte, ironiyi de kotaran kurucu merakın buz gibi bir ilgisizliğe sapması, metni örme arzusundan onu söküp bozma isteğine meyletmesi ise hep an meselesidir: bir göz yükselişin –az sonra çökecek bir zaferin- hazzına bakıyorsa, diğeri de daha kuvvetli bir çekilmeyle düşüşün –başarısızlığın- hazzına bakıyordur. Estetik ibre bu ikisi arasında gider gelir, kararsızlık baş tacı edilir; sinsi, tahripkâr ve cazip bir ayartı olarak vasatlık ise ancak onu da oyuna dahil ederek etkisizleştirilir. “Oblomov’un kâbuslarıyla” oynaşan bir kararsızlık kraliçesinden dimağı sersem sepelek bir vasatlık şövalyesine doğru tam kafa üstü düşecekken, can havliyle beliren bir yeniden yükselme azmi: aşağı ve yukarı, belli bir denge noktası olmadan üstelik, her tekrarda yer çekimine –silinme tehdidine- karşı biraz daha şerbetlenerek…

Mualla’da ikna protokolleri açısından meşakkatli bir alana, rüya sahasına yatırımda bulunulurken, metin de belli başlı basınç merkezleri (gerçeklik ve fantezi, arzu ve dil, uyku ve uyanıklık vb.) arasında salınıma bırakılır; romanın “13 Eylül” tarihli açılış rüyasından:

“Dün gece rüyamda Mualla Abla’mı gördüm. Bir kiraz ağacına yaslanmış, kollarını kavuşturmuş, benden yana bakıyor ama beni görmüyordu. Uzun kollu, dizlerinin altında biten ve giydiği her şey gibi bu perişan peri kızına çok yakışan krem rengi elbisesi vardı üzerinde. Onu son gördüğümde de bu elbiseyi giymişti… O gün daha zayıf, pis ve ölmek üzere olduğundan içinde kaybolmuş gibiydi. Rüyamda ise temizlenmiş, bakım görmüş, kilo almıştı. Ölmek Mualla’ya yaramıştı. (s.7)”

“Dün gece rüyamda Mualla Abla’mı gördüm. Bir kiraz ağacına yaslanmış, kollarını kavuşturmuş, benden yana bakıyor ama beni görmüyordu. Uzun kollu, dizlerinin altında biten ve giydiği her şey gibi bu perişan peri kızına çok yakışan krem rengi elbisesi vardı üzerinde. Onu son gördüğümde de bu elbiseyi giymişti… O gün daha zayıf, pis ve ölmek üzere olduğundan içinde kaybolmuş gibiydi. Rüyamda ise temizlenmiş, bakım görmüş, kilo almıştı. Ölmek Mualla’ya yaramıştı. (s.7)”

Gerçekliğin kırılgan bir amblemi olarak “zayıf, pis ve ölmek üzere olan bir beden”: öncesi ve sonrasıyla bir sınır çizgisidir bu. Azar azar ve usulca zayıflayan, kirlenen bir bedenden hafızaya kazınmış bu son görüntüler rüyada tersyüz edilir; fakat arzu ne gerçekliği aşmaya yeltenir ne de hazdan taviz verir: Mualla bir sahne olarak rüyada temiz, bakımlı ve kilolu bir bedende arzı endam eder. Krem rengi elbise aynıdır, ama bu kez içinde kaybolmuyor, görünüyordur. “Perişan” peri kızı normal bir peri kızına, ideal -hiç değilse makul- bir imgeye mi dönüşüyordur? Bir dönüşüm varsa bile kesintilerle, tıkanmalarla vuku bulan; kendi kem bakışını da yedeğine almış bir dönüşümdür bu. Mualla bu dönüşümler esnasında ona yönelik hiçbir işleme, imgesel yaratıma cevap veremeyecek bir konumdadır: delişmen kız kardeşin özgürlük alanıdır tabii bu; her türden hezeyana, gösterişe, bocalamaya ve taşkınlığa yer vardır bu alanda, biri hariç: ölülerle iletişim kurulamaz, temsil olanaksız, monolog ise kaçınılmazdır. Rüya estetiği monolog açısından biçilmiş kaftan, konforlu bir mecra olabilir, ama onun da kendi handikapları, tuzakları vardır: lirizm. Lirizm hakikati deforme etmese bile söylemi hantallaştırır, tahkiyeye kredi açar; dahası aleladeye soğuyup harikuladeye göz kırpar.

Şayet Arthur Schnitzler haklıysa ve “hiçbir rüya yalnızca rüya değilse,” kişi nahoş bir durumla karşı karşıyadır: başka pek çok şeyin yanı sıra, ölüler rüya da göremezler.[3]  Bu durumda arzu imgeleri (bakım, güzellik, kilo vb.) nesnesinden önce öznesini açığa vurur; zira rüyayı gören kişinin kendisi de görülüyordur rüyada. Gündüzün yanı sıra, gecede de, rüya süreçlerinde bile, Freud’un terimiyle “süperegonun” bekçiliği söz konusudur: özne imalar, semboller ya da sansür mekanizması aracılığıyla da olsa asla kendinden firar edemez, hatta mütemadiyen kendine yakalanır, zira rüyanın mimarı önünde sonunda onu gören kişiden başkası değildir; dolayısıyla her rüya kendi ahlaki tartışmalarını da beraberinde getirir. Üstelik bu ahlaki çatışmaları yalnızca önlemek değil, ötelemek de pek mümkün değildir: “İnsan sonra ölmeli Mualla Abla. Anlıyor musun? Bir ‘sonra’ hep olmalı. Öleceksen sonra öl.” Gelgelelim “iki dakika önce başlamış yeni zamanın” tahakkümü yalnızca geçmişi değil, her nevi “sonra”yı da gasp etmiş, özneyi kendi “noksansız karanlığı” ile sarmaş dolaş kılmıştır: haz ve suç arasındaki o garip ittifak... Bununla birlikte, “neden sonra ölmedin”........

© Birikim