Anna Netrebko kann noch immer Momente auf der Opernbühne schaffen, die alles abräumen, was um sie herum geschieht. Dieses tiefe Verlöschen auf dem Wort „miserere“, dann der schwebende Neueinsatz knapp zwei Oktaven höher, der die Phrase mit „d’un povero cor“ zu Ende bringt, „erbarme dich eines armen Herzens“ also, unbegleitet, ein unfassbarer Moment, gewiss ausdrucksvoll, vor allem aber eine klangkörperliche Präsenz, die man nicht vergessen wird.

Noch immer ist ihr Timbre von jener unverkennbar süßen Rundung, die in allen Lagen abrufbar und zugleich nahezu jedem Ausdruck anzupassen ist. Nur langsam wird man sich wieder der Tatsache bewusst, dass man in der Staatsoper sitzt; es ist Sonntagabend, die Phrase gehört in den zweiten Akt von Giuseppe Verdis „Un ballo in maschera“, Netrebko singt Amelia.

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Das Stück ist eigenartig. Mit ihm beginnt nach den drei Knallern „Rigoletto“, „La Traviata“ und „Il Trovatore“ eine Phase der stilistischen Experimente und recht differenzierten Libretti. Das des „Maskenballs“ jedoch ist auffällig schlicht: Graf Riccardo liebt Amelia, die Frau seines treu ergebenen Sicherheitschefs Renato. Durch seine amouröse Aufregung ist Riccardo den Staatsgeschäften weitgehend entfremdet und kümmert sich nicht groß um die nachrichtendienstlichen Erkenntnisse seines Sicherheitschefs, denen zufolge ein Attentat geplant ist. Als Renato erkennt, dass der Graf sich mit seiner Frau trifft, schließt er sich den Verschwörern an und ermordet den Grafen bei dem titelgebenden Tanzereignis.

Da die Musik unter dieser Einfachheit nicht leidet, sondern Schlagkraft und emotionale Differenzierung bewunderungswürdig verbindet, ist das Stück beliebt. Enrique Mazzola, an der Deutschen Oper der beliebteste Gastdirigent fürs italienische Fach, gab sein Debüt bei der Staatskapelle mit einer anfangs etwas nervösen, dann aber sehr detail- und kontrastreichen Interpretation, die durchweg sängerfreundlich, aber nicht sängerabhängig war und den sehr präsenten Staatsopernchor klanglich hervorragend einbindet.

Eine Koproduktion mit Valencia

Die Inszenierung an der Staatsoper, koproduziert mit Valencia, verantwortet der spanische Regisseur Rafael R. Villalobos. Er siedelt die Geschichte in der jüngeren Vergangenheit in den USA an – tatsächlich wurde die Oper aus dem ursprünglichen Schweden auf Verlangen der Zensur ins neuenglische Boston versetzt.

In dieser Welt werden graue Anzüge getragen, auf Fernsehern laufen streifige MAZ-Bänder mit heute vorsintflutlich anmutenden Schrifteinblendungen, das Dach des klassizistischen Palastes hat ein dramatisches Loch. Die 1980er-Jahre sollen das sein, der Neoliberalismus hat der öffentlichen Hand anscheinend schon den Geldhahn abgedreht. Der zweite Akt spielt zwischen Sendemast und Auto; eine Jugendgang vertickt Amelia die Substanz, die ihr die Zuneigung zu Riccardo aus dem Herzen löschen soll.

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Insofern man gut versteht, wer mit wem warum etwas singt, scheint es auch nicht weiter wichtig zu sein, ob die Geschichte nun 1985 oder 1770 spielt. Die Sängerinnen und Sänger sind so oder so nicht leicht einzufangen, wenn sie sich ihre Arien-Momente schaffen. Neben Anna Netrebko – zur Wahrheit gehört auch, dass manche ihrer kurzen Noten intonatorisch nicht leicht einzuordnen sind – haben es die Kollegen nicht leicht: Dem Tenor Charles Castronovo als Riccardo hört man an, dass seine Stimme nicht die frischeste ist, aber zugleich ist immer noch zu bemerken, wie souverän er gestaltet, was er an dynamischer Differenzierung anbringt, was an Schmelz tatsächlich dadurch zu suggerieren ist, obwohl die Stimme ihn kaum noch hergibt.

Ob frisch oder nicht: Nie hat man Sorge um die Spitzentöne, die Castronovo sowohl triumphal als auch empfindsam anbringen kann. Das ist beim Renato von Amartuvshin Enkhbat umgekehrt: Zwar eine begnadete Bassstimme von in allen Lagen vollendet ausgeglichenem und trotz dunkler Färbung klar anschlagendem Timbre – aber zu mehr als zur gleichmäßigen Forte-Präsentation seines beneidenswerten Organs scheint der Sänger kaum zu bewegen.

Rassismus, kulturelle Aneignung und „gender trouble“

Warum Villalobos am Ende dieses Stimmfests derart ausgebuht wurde, ist nicht leicht verständlich. Der 1987 geborene Regisseur versucht dem Stück maßvoll woke zu Leibe zu rücken und attestiert ihm Rassismus, kulturelle Aneignung und „gender trouble“. Um derlei zu markieren, lässt er die Wahrsagerin Ulrica, von Anna Kissjudit mit fast schon furchterregend klangstarkem Alt gesungen, eine Schwarze Frau ausbeuten, die sie wohl aus Gründen einer unterstellt höheren Glaubwürdigkeit „exotisch“ gelesener Personen in übersinnlichen Fragen vor der Kamera vertritt.

Nicht ganz so krude ist Villalobos Interesse an der Hosenrolle des Oscar. In der Regel Riccardos Page, wird er hier zum Kind von Amelia und Renato, das im Stück nur erwähnt wird, aber nicht auftritt; zu einem Sohn, der eine Frau sein will oder ist. Oscars aufgedrehte Arien werden oft von einem hellen, knabenhaften Sopran gesungen, Enkeleda Kamani jedoch bringt, bei aller nötigen Beweglichkeit und Virtuosität, einen zur Konzeption passenden fraulichen Klang in diese Rolle. Der Moment, in dem Oscar während des furchtbaren Streits seiner Eltern sich traurig ins offene Fenster setzt und vielleicht sogar herausspringen will, ist der bewegendste der Inszenierung.

Leider vermag Villalobos diese Dinge meist nicht sonderlich geschmeidig mit der Haupterzählung zu verbinden, daher wirken sie samt dem Maskenball am Ende mit LGBTQ+-Community und Aids-Schleife aufgesetzt und besserwisserisch.

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