Bu çalışma, Kemal Tahir ile Yaşar Kemal’i içerikleriyle değil, okurda bilinç üreten biçimsel yapılarıyla karşılaştırmaktadır. Romanlar ideolojilerden daha güçlü olabilir mi?

Tarafların kendilerine göre isimlendirdiği yeni süreç,aksaklıklar yaşasa da, gözünü kulağını kapatmış vemenzilden ayrılmadan gece gündüz ilerliyor.

Yol kazaları, sarsıntılar ve hayal kırıklıkları bu kez onu durduramıyor. Maruz kaldığı saldırılara ve karşısına çıkan tuzaklara rağmen hedefe ulaşmak için büyük bir kararlılık gösteriyor. Sürecin bu inanmışlığı, yaşarken örgüte en sert eleştirileri yapanların başında gelen Orhan Kotan’ın kırılmaları ve adanmışlığı anlatan sarsıcı dizelerini anımsatıyor: “Ve damla damla erirken yıldızlarımız / Toprak damlı evlerde umut sönerken / Başladık yeniden güneşten döllenmeye.” Engelleri aşa aşa yeni bir geleceğe ilerleyen sürecin dağılıp parçalanmasını heyecanla bekleyenler ile umutsuz olanların sayısı azımsanmayacak kadar çok. Ancak iki tarafı da besleyen kaynak aynı: Sürecin daha evvelkiler gibi başarısız olacağına dair inançları. Tökezlemesini bekleyenlerin niyetini anlamak zor değil. Varlıklarını hibe ettikleri dişlinin öteki ucu yerinden söküldüğünde oluşacak belirsizlik onları korkutuyor. Roy Andersson’un About Endlessness filmindeki rahibin durumu adeta onlar için yazılmıştır. Gördüğü ağır kabuslar nedeniyle psikiyatriste başvuran rahibin doktorla karşı karşıya geldiği sahnede sarsıcı anlar izleriz. Anderson’un absürd, mizahi, soğuk ve gri görsel dünyasına rağmen, rahibin çektiği acı seyirciye derinden geçer. Doktorun “insani bir durum”diyerek teskin etmeye çalıştığı rahip, gördüklerinin normal bir kabuslar olmadığını vurgular. Psikiyatristin, kabusları tetikleyen bir olay yaşayıp yaşamadığını sormasıyla düğüm çözülür: Rahip, Tanrı’ya olan inancını kaybettiğini itiraf eder.

Doktorun “Belki de Tanrı gerçekten yoktur” demesiyle büyük bir korkuya kapılan rahip sarsılarak şu yanıtı verir: “Bu korkunç olurdu, o zaman neye inanırdım?” Tanrı’nın yokluğuyla ne yapacağını bilemeyen rahibin korku ve çaresizliği; silahları susturacak sürecin başarılı olması hâlinde, geçmişin çatışma dinamiklerinden beslenenlerin düşeceği o büyük varoluşsal boşluğu özetler niteliktedir. Süreç arzuladıkları gibi olmayıp yürüyüşünü sürdürünce,çelme takarak parçalamak istediler onu. Bu sefer de Ece Ayhan’ın ifadesiyle “Biz tüzüklerle çarpışa çarpışa geldik”tecrübesinin dik duruşuyla karşılaştılar. Tüzük dosyalarını yırtıp basket atar gibi çöp kutusuna fırlatanlar, bu defa azgın azınlığın ihtiraslarına geçit vermemeye kararlı. Bu dirayet;timsah kısmının hayalindeki yıkık, yaralı ve yorgun ülkeyi, Büyük Türkiye için yaşayanların rüyasına mağlup olmaya ilk defa bu kadar yakınlaştırıyor. Yaşanılabilir bir Türkiye isteseler de daha evvelki süreçlerin yaşattığı travmalarla beklentiye girmeyenlerin ruh hâli daha acı. Zira umut etmeyi unuttuklarının farkında değiller. Sürece inanmayıp umutsuz bekleyen bu gruptakiler, çocuklarının düşlerindeki o büyük ve güzel ülke olmak için çabalayan Türkiye’nin çiçekli yollardan ve serin ovalardan geçerek hiçbir engele takılmadan hülyalarına kavuşacağını zannediyor. Oysa tarihin akışını tayin edenler; kırılıp dökülen, zaferler umarken mağlubiyetler alan, bir adım ileri iki adım geri giderek yol alan uzun ve sabırlı yolculuklardır. Shakespeare’in Kral VI. Henry oyununda orduların birbirine üstünlük kuramayıp bir ileri bir geri gidişini tepeden izleyen Kral’ın sancılı durumu anlattığı gibi:“Bakın hele… Ne tam sabah olmuş ne de tam gece. Tıpkı denizin rüzgarla savaşı gibi… Bazen rüzgâr dalgaları sürer, bazen dalgalar rüzgârı boğar… İşte böylece bir adım ileri, bir adım geri gider büyük zaman. Bu yaralı ülkenin geleceği de işte böyle sancıyla, damla damla şekillenir.” Zira tarih pürüzsüz bir düzlükte değil, işte bu rüzgârlarla dalgaların amansız savaşı içinde, zıtlıkların ritmiyle ilerler. Tam da bu yüzden, Kürt meselesinin çözüme en fazla yaklaştığı günleri yaşarken yükselen “Neden bir an evvel sonuçlanmıyor?” itirazları, tarihin bu hantal doğasını ıskalıyor. Yaşananların aynı sonuçları doğuracağını kabullenip iman edercesine kenara çekilenlerin tepkisi akıllara Namık Kemal’in meşhur uyarısını getiriyor. Osmanlı Devleti’nin uçurumun kenarında olduğunu söylediği yıllarda dostlarından biri ona, “Yıllardır devletin batacağından söz eder durursun… Ama bak, devlet hâlâ sağ ve ayakta!” deyince Namık Kemal şu cevabı verir: “Canım, bu oduncu Mehmet Ağa’nın cenazesi değil ki hemen kaldırıp gömsünler. Altı yüz yıllık devletin cenazesi seksen senede ancak kalkar.” Bu nükteyi bugünün umutsuz ve mutsuzları ile barışsevmezlerineuygularsak; kuruluşundan bugüne Türkiye’nin en çetin sınavı olmuş bu yüzyıllık sorun, altı ayda çözülmeyecek kadar büyük ve köklü. Nitekim Shakespeare bize sürecin dalgalı yöntemini anlatırken, Namık Kemal ise yüzleştiğimiz sorunun zamana yayılan o büyük enkazını ve tarihsel ağırlığını hatırlatır. “Ama bu defa her şey farklı…” Bu cümle, umudu bir afyon gibi kullananların hamasi vaatlerini çağrıştırsa da şimdiki durum gerçekten bambaşka. Farklılığı ısrarla vurgulamak ne teskin ne teslim ne de bir telkin arayışıdır. Süreci öncekilerden radikal bir biçimde ayıran ve hepsinden farklılaştıran somut adım, Abdullah Öcalan’ın 27 Şubat 2025 tarihli açıklamasıdır. Örgütün silah bırakıp kendini feshetmesini talep etmesi kuşkusuz bir milattır. Fakat açıklamada asıl dikkat edilmesi gereken nokta daha derindedir: O da solcu, romantik ve gerçeklikten uzak hülyaların artık miadını doldurduğunun bizzat kurucusu tarafından fark edilmiş olmasıdır.

Öcalan’ın açıklaması, bir anlatıya kendini hapseden Kürt siyasal tahayyülünün gerçekleri kavrayarak uyanmasıdır. Bir diğer ifadeyle Yaşar Kemal’in destansı romantizminden Kemal Tahir’in sert gerçekçiliğine keskin geçişidir: “Teori, program, strateji ve taktik olarak yüzyılın reel-sosyalist sistem gerçeğinin ağır etkisinde kalmıştır. 1990’larda reel-sosyalizmin iç nedenlerle çöküşü ve ülkede kimlik inkarının çözülüşü, ifade özgürlüğünde sağlanan gelişmeler, PKK’nin anlam yoksunluğuna ve aşırı tekrara yol açmıştır. Dolayısıyla ömrünü benzerleri gibi tamamlamış ve feshini gerekli kılmıştır.” Bu idrak hâli, sevenlerinin canını yaksa da sağlıklı düşünmek adına büyük bir uyanış ve aydınlanma alanı açmaktadır. Turgut Uyar’ın Yokuş Yol’a şiirindeki o yaralayıcı kehanet, adeta bu gecikmiş idrak hâlinin ve sahte sevinçlerin faturası gibidir: “Dikenleri kopardığın yerleri bir bahar filân sanırsan / Kürdistan’da ve Muş – Tatvan yolunda bir yer kanar…” Yarım asır boyunca solcu, esrik hülyaları ve koparılan dikenleri bir toplumsal bahar zannederek ömrünü tüketen bu yapının dayandığı yer, o kanayan hâfızanın sınırıdır. Öcalan’ın bu fesih emri, barışı bekleyenlerin sevinç çığlıklarının arasına sızan ağır ve kahredici bir itiraftır: Binlerce insanın solculuk ve romantizmine kurban edildiğinin apaçık bir göstergesidir. Eğer bu tasfiye kararı yapısal bir zorunluluk, bir “anlam yoksunluğu” ise sormak gerekir: O hâlde insanlar niçin öldü? Binlerce yuva neyin uğruna dağıldı? Bu trajik körlük, Aki Kaurismäki’nin Calamari Union filmindeki o absürt ve sarsıcı durumdan farksızdır. Hepsinin adı Frank olan on yedi adam, Helsinki’nin kasvetli ve yoksul mahallesi Kallio’dan kaçıp, zihinlerinde bir “vaat edilmiş toprak” olarak büyüttükleri lüks ve deniz kenarındaki Eira mahallesine ulaşmaya çalışırlar. Yolculuk o kadar absürt engel ve kesin inanmışlıklarla doludur ki birçoğu yollarda hayatını kaybeder. Uğruna arkadaşlarını feda ettikleri, evlerini terk ettikleri ve düşlerinde büyüttükleri o hedefe ulaştıklarında sisli, kasvetli ve sıradan bir sahil şehriyle karşılaşırlar. Gerçekle yüzleşen hayalperest gençlerin bütün inançları çöker. Bu, sıradan bir hayal kırıklığı değil, korkunç bir farkındalık anıdır. Karakterin ağzından acı ve hüsranla şu cümle dökülür: “Kandırıldık.” Yarım asır boyunca o esrik vaatlerle dağlara sürülenlerin, yol kenarlarında bırakılan hayatların ardından bugün gelinen yer de tam olarak budur. Büyük Sovyet diktatörlüğünden övgü alabilmek adına devrimcilik yapmaya kalkışıp Kürtleri silah sanayisinin gelişimi için kobay hâline getirenlerin, bağımsız bir Kürdistan hayali olarak çizdikleri yerin aslında olmadığı gerçeğinin elli yıl sonra anlaşılmasıdır. Ancak asıl çarpıcı olan, Yaşar Kemal’in edebi ve sanatsal kurgusunun bilinçaltını esir aldığı yapının ve destekçilerinin nihayet hakikati görebilmiş olmasıdır. Büründüğü role yarım asır boyunca kendini kaptırarak oynayan ve binlerce cana mal olan bu yapının realiteyle yüzleşmesi devlet aklı sayesinde gerçekleşmiştir. Kemal Tahir’in “Kerim Devlet” olarak tanımladığı o kurumsal hafıza ve genetik yapı; örgütü acı gerçeklikle tanıştırırken, siyasetin varlığından habersiz davranan, siyaset yapmayı unutan, Kürtlerin kazanımları için politika üretmeyi akıl edemeyen örgüte unuttuğunu hatırlatmıştır. Zira solun da etkisiyle devrimciliği seyirlik gösteriye dönüştüren örgüt ve siyasi uzantısı, muhalifçilikoynama hazzıyla esrik hâle gelerek siyasetten uzak durdu. Devrimin yazılı olmayan bir kuralıymış gibi, siyaset yapmaya yeltenen yoldaşlarının ruhlarını Gulaglara çevirdi. Politikayı Kürtlere yasak bir alan olarak gördü. Siyaset yapmamaya o kadar sadık kaldı ki bunu parti programı titizliğiyle uyguladı. Çünkü siyasetsizlik sayesinde öteki olanın mağduriyetinden ezik bir psikolojik kabul yakaladı ve bunun da kendisine mükemmel bir konfor yarattığını keşfetti. Örgütün bu patolojik zihinsel davranışı kuzgunun kartal karşısındaki hâlini anımsatır. Doğanın en güçlü canlılarından olmasına rağmen ihtirası, kim olduğunu ve potansiyelini unuturcasına onu kör etmiştir. Koca tabiata, göğe kör kesilip gözünü kartalın pençesindeki ava diker. Kartalı taciz ederek elindekini almaya çalışan kuzgun, rakibinin sakinliğine karşı zihni felç olmuşçasına saldırıp mağlup olur. Kürt siyasi aklı da muhaliflik hazzıyla, tarihin sunduğu çıkar ve avantajları kuzgun körlüğüyle feda etmiştir. Kuzgunun potansiyelini unutup intihar edercesine saldırısıyla; örgütün öteki olma tutkusu, muhalif kalma hazzı ve konforundan vazgeçmemesi aynı psikolojik tabandan beslenmektedir. Tek fark ise kuzgun ihtirasının bedelini kendi canıyla öderken, örgüt ve siyasi uzantısı bu tutkuları için Kürtleri kurban etmektedir. Oyun oynayan insandan oyun oynayan örgüte geçişi de kurgu eserler besledi. Başkaldırı, zamanla bir amaç olmaktan çıkıp başlı başına bir kimliğe dönüştü. Muhalif olmak, değiştirmekten daha kıymetli hâle geldi. Çünkü değişim sorumluluk getiriyordu; oysa sürekli itiraz eden tarafta kalmak, hem ahlaki üstünlük hem de tükenmeyen bir varoluş alanı sağlıyordu. Böylece Kürtlerin geleceği değil, muhalifliğin kendisi değer kazandı. Siyaset, sonuç üretmek için değil, muhalif olma hazzını yeniden üretmek için yapıldı. Öyle ki o hazla kendine bile sağır kaldı. Bu yüzden, Melih Cevdet Anday’ın Mikado’nun Çöpleri oyunundaki Kadın karakterinin repliği, yalnızca bir bireyin değil, kendi muhalefetini kimliğe dönüştüren bütün yapıların da portresini çizer gibidir: “Yok etmişsin kendini, bağırıp çağırman ondan. Kendi sesini duymak istiyorsun…”   Jean Genet Hizmetçiler oyununda da Claire ile Solange’ınhikayesi üzerinden bu durumu daha ileri bir noktaya götürür. Oyunun karakterleri efendilerini devirmek yerine, bu isyanın provasını yaparlar tekrar tekrar:Solange: “Oynarken, aynadaki o zavallı siluetlerimiz siliniyor Claire. Kokularımız değişiyor. Hanımefendi’nin parfümü üzerimize sindiğinde, mutfağın ve deterjanın kokusu uçup gidiyor. Biz kendimizi yeniden doğuruyoruz bu odada.” Claire (Hanımefendi rolünde): “Bu giysi benim tenim! Onun içinde kırbaç gibiyim, onun içinde fırtınayım. Solange, bana bak! Bu ipeklerin içinde nihayet bir hiç olmaktan çıkıyorum. Beni görüyor musun? Nihayet varım!” Solange: “Biz kendimizi bu oyunun içine gömüyoruz, burada büyüyoruz. Oyun bitti diyorsun ama hayır, bitmedi! Biz bu oyunu o kadar iyi oynadık ki artık geriye dönüş yok. Biz bu odada kendi heykelimizi diktik. Şimdi o heykeli kanla sulamak zorundayız.” Claire: “Kendimizi var etmenin tek yolu bu Solange. Son kadehi içtiğimde, oyun sonsuza kadar gerçek olacak. Artık ne bir hizmetçi var ne de bir hanımefendi; sadece biz varız.” Hizmetçiler efendi rolünü canlandırarak kendilerini var etmeye çalışırken; örgüt ve siyasi uzantısı da siyaset üretmek yerine, peşinen mağlubiyet yaşayacağı oyunlarda rollerini oynamayı seçti. Çünkü onlar için oyun, mağlubiyetti. Ve yenilmenin görkemi onları canlı tutuyordu. Haklı kalmanın, hep mağdur olmanın o güvenli sığınağını hiçbir iktidara değiştirmediler. Peşlerinden sürükledikleri insanları da kurgunun yaşaması için kurban verdiler. Ama bunun bir önemi yoktu; oyunun onlara verdiği estetik trajedi buna değerdi. Sahnede güzel ölmeyi, sokakta rasyonel yaşamaya tercih etmişlerdi. Tıpkı, İnce Memed’i dağa çıkardıktan sonra okuyucuyu biçimsel sihirbazlıklarla uyutan, onun aslında yeni bir düzen arayışından yoksun olduğunu unutturan ve bunu sorgulatmayan Yaşar Kemal gibi, örgüt ve siyasi uzantısı da Kürtlere hizmet getirmek yerine muhalif kalarak iktidara yüklendi. Geçmişin ağır yaşanmışlıklarını kendine helva yaptı, mağduriyet ve acıyla muhataplarını susturmaya çalıştı. Muhalif kalma fetişizminin sonucu olarak, kendi ülkesinin büyük şehirlerinde göçmen misali evlerde toplu yaşayan Kürt gençleri; çarşı pazar, meydan ve sahillerde halay çekip para toplayarak hayatta kalmaya çalıştı. Yaşar Kemal’in yarattığı İnce Memed’in ardından sürüklenenlerin payına koca bir hiçlik düşmüştü; peşinden gidilen o destansı anlatı, yığınların elinde sadece folklorik bir esarete dönüşmüştü. Nitekim örgüt ve siyasi uzantısının arkasında yürüyenlere de Kürtçeden birkaç kelime ve halaydan başka bir şey kalmadı. Yaşar Kemal bir sanatçı, roman yazmış biri; insanların bilincini nasıl etkileyebilir? Hele esaret altına aldığını iddia etmek hem çok ağır hem de temelsiz bir itham değil mi? Hem Yaşar Kemal hem de Kemal Tahir kendilerini Marksist olarak tanımlar. Ancak romanlarına ve yarattıkları anlatım biçimine (özellikle de biçime) baktığımızda, ikisinin Marx’ıçok farklı anlayıp yorumladıkları ortaya çıkıyor. Bu farklılık, onları çok sevenler ile kıyasıya eleştirenlerin de toplanma alanını oluşturuyor. Aynı yerden beslendikleri hâlde ayrışmaları -ki bu ayrışma olabildiğince keskindir- yorum farkından kaynaklanmıyor; ikilinin zihin dünyasını inşa eden Marx’ı anlayıp anlamadıklarında yatıyor. Svetlana Alekseyeviç’in İkinci El Zaman: Kızıl İnsanın Sonukitabındaki karakterlerden biri, “Marx’ı okuyana komünist, anlayana Marksist denir” sözüyle hem Sovyet tecrübesini hem de iman eder gibi peşinden gittikleri kişiyi anlamadıklarını ironiyle açıklamaya çalışıyordu. Marx’ı yanlış veya farklı anlamak sokaktaki insan için çok önemli olmasa da o kaynaktan beslenip sanat yapanlar için hayati bir meseledir. Zira sanat, bireyin ve toplumun bilincini inşa ederek geleceğe de taşır. Bu sebeple Kemal Tahir ve Yaşar Kemal ikilisinden kimin Marx’ı ne kadar anladığı ve kavradığı, anlatı (öz) için yarattıkları biçimle doğrudan ilişkilidir. Bunun en iyi göstergesi de ikilinin fikir dünyasını inşa eden isimlerin edebiyat ve sanat karşısındaki tavırlarında ortaya çıkıyor. Bu tavrı bilmek, yukarıdaki soruların cevabını da verecektir. Marx ve Engels’in sanat ve edebiyat üzerine mektuplaşmaları, sanatın -özellikle de romanın-insan bilincini etkileme gücünü en iyi gösteren metinlerdir. Sevdikleri roman, hikaye, tiyatro oyunları ve şiirlerden bahsederken takındıkları coşkun üslup, bu güce olan inançlarını açıkça ortaya koyar. Bu metinlerde Marx’ın edebi eserleri değerlendirirken üzerinde durduğu en önemli kıstas, içeriği meydana getiren biçim olur. O, yaşatılan yoğun katarsis (arınma) duygusuyla aklın devre dışı bırakılmasına ve kahramanın aşırı biçimde öne çıkarılmasına kararlılıkla itiraz eder. Kendisine eserini gönderen bazı yazarlara verdiği cevaplarda bu meseleyi her defasında üstüne basa basa işler; biçimsel olanın özden ayrılamayacağını entelektüel açıklamalar ve eleştirilerle uzun uzun anlatır. Zira o, özün inşa ettiği bir biçim olmadan sadece duyguya oynayan bir anlatının dönüp dolaşıp egemene fayda sağlayacağını çok iyi biliyordu. (Bu durum, 23 yıldır iktidarda bulunan muhafazakârların, neden hâlâ kimliği oluşmuş köklü bir kültür politikası yaratamadıklarının da temel cevabıdır. Muhafazakârlar, egemen kültürel iktidarın ürettiği sanatsal ve estetik “özü” aşacak bir alternatif üretmek yerine, o kültürün “biçimini” aynen kopyaladı. Kendi hikâyelerini, manevi ve kutsal olanı anlatınca kültürel dilin de oluşacağını sandılar. Bunun bir yanılgı olduğunu Titus Burckhardt, Doğu’da ve Batı’da Kutsal Sanat adlı eserinde şöyle açıklar: “Bir sanat, sırf konularının kaynağını manevi hakikatlere dayandırdığı için ‘kutsal’ olarak nitelendirilemez; onun biçimsel dili de aynı kaynaktan neşet etmelidir.” Marx’ın da felsefi olarak dikkat çektiği üzere biçim ve öz birbirini var eder; dolayısıyla biçimsel kalıpları kökten dönüştürmeden, sadece içeriği değiştirerek bağımsız ve özgün bir kimliğe sahip bir kültür politikası inşa edilemez.) Marx, tragedyaları insanlığın emekleme dönemi eserleri saymakla beraber, toplumsal yapıyı sahneye taşıması bakımından çok başarılı bulur. Sanatın Marx üzerindeki etkisini, ateşi tiranlardan çalan Prometheus mitinin onu derinden etkilemesinden de anlıyoruz. Üstelik onun Prometheus okuması, Aristotelesçi katarsis merkezli bir büyülenme değildir. Aynı şekilde Shakespeare’in bazı oyunlarından o kadar etkilenir ki birçoğunu ezberler, hatta bazı zamanlar ezberindeki bu sahneleri kendi kendine okuyarak vakit geçirdiği bilinir. Düşünce dünyasına tamamen uzak bir çizgide olmasına rağmen, kralcı ve muhafazakâr Balzac’tan derinden etkilenmiştir. Onun için önemli olan Balzac’ın toplumun gerçek çelişkilerini hiçbir ideolojik kaygı gütmeden dürüstçe gösterebilmiş olmasıdır. Sanat eserlerinden, özellikle de romanlardan öylesine etkilenmiştir ki kendisi de gençlik yıllarında bir roman yazmayı denemiştir. Onun bu tamamlayamadığı roman çalışması, edebiyat ve sanatın insanı etkileme gücünü gösteren, hatta bu gücün sağlamasını........

© Serbestiyet