Resim, roman ya da sinema fark etmez; beni en çok etkileyen, kendi evrenini kurabilen sanatçılar; Giorgio de Chirico, Italo Calvino, Andrei Tarkovsky gibi. Bunlardan kimileri -Paul Delvaux gibi- bildiğimiz teknikleri kullanarak bize ait olmayan bir dünyanın kapısını aralar; hiç bitmeyen bir alacakaranlık, ıssız tren istasyonları, zamanın dışında asılı kalmış yarı çıplak kadınlar. O dünyanın dili yabancı değildir bize, ama kurduğu atmosfer baştan aşağı başkadır. Kimileri ise evrenini kurmadan önce dilini yaratır. Kendi simgelerini, işaretlerini, görsel alfabesini kurar; o alfabeyi çözmeden eserlerine gerçekten nüfuz etmek mümkün olmaz. Joan Miró işte bu ikinci türün en özgün temsilcilerinden biri.

Eserlerinin yüzeyindeki çocuksu masumiyet, aslında disiplinli bir arayışın, derin bir sembolik bilincin ve modern hayatın acımasızlığına karşı geliştirilmiş bir direnişin maskesidir. Miró'yu sevmek zor değildir; tuvalin başına bir çocuk oturmuş sanılır. Ama bir kez o işaretlerin izini sürmeye başlayınca, ne kadar disiplinli, ne kadar inatçı bir zihnin ürünü olduklarını görürsünüz.

Miró'nun sanat serüvenini, onu izleyen üç temel eleştirmenin -Rosalind Krauss, Jacques Dupin ve Clement Greenberg'in- gözünden takip ederek; renklerinin, formlarının ve işaretlerinin ardındaki şiiri açığa çıkarmaya çabalayalım.

Barcelona'dan Paris'e

Joan Miró 1893'te Barcelona'da doğar. Ailesinin isteğiyle önce ticaret eğitimi alır, bir süre muhasebeci olarak çalışır. Ağır geçirdiği bir hastalık hayatının yönünü değiştirir; resim yapmaktan vazgeçerse yaşayamayacağını fark eder. Bunun üzerine Barcelona'da ressam Francesc Galí'nin atölyesine girer. Galí'nin öğrencilerinden nesneleri önce dokunarak tanımalarını istemesi, Miró'nun biçimleri yalnızca gözle değil, mekân içindeki varlıklarıyla algılamasının temelini atar; ileride imzası olacak üslubunun kökü, sanırım tam burada atılır. Miró biçimin bir ruhu olduğunu öğrenir.

Sanatçı hayatı boyunca iki mekân arasında gidip gelir: Barcelona ve Paris. Ama onun gerçekten ruhsal anavatanı, Katalonya'nın güneyindeki Mont-roig del Camp'taki aile çiftliğidir. Yazları orada geçirir; toprağı, hayvanları, yerel halkı gözlemler. Katalan halk kültürü -danslar, dev gerçeküstü kuklalarla yapılan festivaller, kiliselerin duvarlarındaki eski ikonografiler- onun görsel hafızasının temel malzemeleridir; Bu dönemin eseri “Çiftlik (1921-22)”, çiftliği neredeyse bıktırıcı bir titizlikle betimliyordu; bu tablo daha sonra Ernest Hemingway tarafından satın alınacaktır. Bana kalırsa Miró'nun gerçek sıçraması bu tabloyla değil, hemen ardından gelen “Avcı-Katalan Manzarası (1923-24)” ile başlar: Manzara hâlâ tanınabilir, ama içindeki şeyler -sürüngen, arı, tavşan avlayan bir avcı- artık, bilinmedik bir dilde yazılmış metin gibidir. İşaretler, doğrudan tuvalin üzerine konan harfler gibidir. Miró, resmin içine bir cümle kurmuştur; gereken yalnızca o cümlenin dilini öğrenmektir (Eserde sağ altaki “Sard” sözcüğü Katalonya'nın ulusal dansı olan "Sardana"nın kısaltmasıdır).

1919'da Paris'e giden Miró kısa sürede dönemin avangart çevresinin içine girer ve Gerçeküstücülerin dikkatini çeker; 1924'te resmi olarak gruba katılır, ilk Gerçeküstücü sergiye 1925'te davet edilir. André Breton onu "en gerçeküstücümüz" diye tanımlasa da Miró hiçbir zaman tek bir akımın ressamı olmaz. Bilinçdışından, düşlerden ve rastlantıdan beslenir; bunu yaparken kendi görsel dilini kurar ve bağımsızlığını korur. Onu özgün kılan da budur zaten: resimleri bir akımın kurallarını değil, yalnızca Miró'nun evrenini izler.

Krauss ve "Manyetik Alanlar"

1927'ye gelindiğinde Miró, manzaradan ve figürden neredeyse tümden sıyrılmıştır; söylediği ünlü söz de tam bu yıllara denk düşer: "resme suikast yapmak" istemektedir.

1925-1927 arasındaki olağanüstü soyut resimleri, sanat tarihçisi Rosalind Krauss'ı 1972'de, Solomon R. Guggenheim Museum'daki “Joan Miró: Manyetik Alanlar” sergisinin kataloğu için bir makale yazmaya iter.

Arka planı tamamen boşaltılmış, birkaç çizgi, leke ve biyomorfik şekille dolu bu kompozisyonlar, Krauss'a göre, sonraki kuşak Amerikan ressamları için bir öncü niteliğindedir. Yazar, Renk Alanı ve Minimalist akımların Miró'nun bu "yapısız" ama aslında son derece "yapılı" tuvallerinden nasıl beslendiğini vurgular. Krauss, bu erken soyutlamanın rastlantısallık görüntüsünün altında gizli bir geometrik disiplin taşıdığını gösterir: el bilinçdışıyla serbest bırakılır, ama sonradan her şey "ruhta ateşle tasarlanıp klinik bir soğuklukla" icra edilir. “Dünya’nın Doğuşu (1925)” bunun en bilinen örneklerindendir; bir yudum boyanın tuval........

© Gazete Pencere