À voir au cinéma: «Nuestra Tierra» ou le grand art de la contre-enquête

Jean-Michel Frodon – Édité par Émile Vaizand – 31 mars 2026 à 19h55

La cinéaste argentine Lucrecia Martel transforme l'évocation précise d'un crime en fresque décrivant la construction des récits et représentations qui perpétuent l'oppression.

Temps de lecture: 5 minutes

Avant le film, il y avait déjà des images. Les images d'un meurtre. Avant le film, il y avait déjà une histoire. L'histoire de la colonisation du territoire qui se nomme à présent l'Argentine, échafaudage de mensonges destinés à dissimuler et à légitimer des crimes. Le cinquième long-métrage de Lucrecia Martel est un envol. Un élan qui décolle en prenant appui sur ces deux précédents.

Le 12 octobre 2009, Javier Chocobar, chef de la communauté indigène argentine Chuschagasta, est tué d'un coup de revolver par un ancien des forces spéciales qui accompagnait celui qui prétend s'approprier les terres des indios et qui enregistre la scène avec une petite caméra vidéo. Cette scène se retrouve sur YouTube (aujourd'hui, seul le début, qui ne montre pas le meurtre, reste accessible en ligne). C'est là que l'autrice argentine du film La Ciénaga (2001), qui n'a alors pas encore réalisé Zama (2018), la découvre.

Dans ce fait divers, elle repère une cristallisation de la longue histoire de l'oppression coloniale et des injustices imposées aux peuples originaires, mais où prend place l'usage d'images actuelles (la vidéo, YouTube, les échos de l'affaire à la télé, plus tard sur les réseaux sociaux). Lucrecia Martel entreprend alors un immense travail, qui durera quatorze ans.

Il s'agit à la fois de documenter une situation précise et de l'inscrire dans une perspective immensément plus ample, qui concerne son pays, mais aussi toute l'Amérique latine, et les crimes du processus colonial dans son ensemble. Comment ne pas entendre aussi les échos du génocide palestinien, lorsque des «historiens» viennent nier l'existence même des peuples pour légitimer l'appropriation de terres?

Manifestation de la communauté autochtone argentine Chuschagasta, réclamant justice après l'assassinat de son leader Javier Chocobar. | Météore Films

Nuestra Tierra est organisé autour du déroulement du procès des trois assassins, au tribunal de la capitale de la province où ont eu lieu les faits, Tucumán (nord-ouest de l'Argentine). La scénographie judiciaire sert de tronc à ce film-arbre, dont les branches se déploient dans de multiples directions.

À travers l'affaire Javier Chocobar, les scènes au tribunal rendent ainsi visibles et audibles le racisme endémique, les connivences entre les propriétaires terriens et l'appareil policier et répressif, ainsi que la production de récits fondés sur la domination et l'exclusion, processus relayé par l'Église comme par des universitaires, aussi bien que par l'école primaire et les médias.

Bord cadre et murmures

Ces scènes organisent une composition qui, hors du palais de justice, donne la parole aux membres de la communauté Chuschagasta, rend visibles leurs trajectoires individuelles comme leur cheminement collectif, les inscrit dans de multiples paysages, géographiques et historiques.

L'exceptionnelle réussite de Nuestra Tierra tient à sa manière de maintenir la circulation entre un cas spécifique, l'assassinat de Javier Chocobar, son caractère tristement exemplaire des prévarications violentes en cours contre les droits des communautés autochtones en Argentine et sa valeur plus ample de manifestation d'un crime historique pluriséculaire et toujours en cours.

Au tribunal, le face-à-face faussement symétrique entre un des assassins, sûr de son bon droit par principe, et un membre de la communauté Chuschagasta, sous le regard des juges. | Météore Films

Parmi les multiples manifestations du grand art de la cinéaste figurent depuis ses débuts les usages du cadre, c'est-à-dire aussi du hors-champ et du bord cadre, des présences à la limite du visible, qui trouvent ici, dans le registre documentaire, de nouvelles manifestations pertinentes.

Lucrecia Martel est également une virtuose des usages du son, de ce qui est entendu, mais plus encore deviné, murmuré, suggéré; toutes ces dimensions subtilement mobilisées pour éveiller les échos aux situations très concrètes qui apparaissent. Nul ne sait, comme elle, faire percevoir la violence du silence auquel sont ainsi réduits les plaignants soumis à la puissance d'énonciation et de mépris des détenteurs de la parole et du pouvoir.

C'est le cas dans le contexte judiciaire, aussi bien au tribunal que lors de la reconstitution du meurtre in situ à laquelle on assiste. Mais, dans d'autres registres sonores, s'y opposent les récits et chants qui accompagnent les nombreux témoignages de parcours de vie et de pratiques de résistance des Chuschas, les membres de la communauté autochtone.

Ces pratiques et ces parcours sont aussi documentés par une étonnante moisson d'images d'archives produites par les Chuschas eux-mêmes, qui se révèlent avoir fait un usage intensif de la photographie depuis des décennies. Ils ont certes pris des photos pour des motifs personnels, familiaux, amicaux, mais où se discerne le besoin de garder des traces, eux à qui on dénie à la fois une existence et un passé.

Simultanément, le film interroge aussi, selon plusieurs approches, la notion même de communauté, tout comme il travaille et critique les usages multiples de différentes images, produites dans différents contextes et avec différents outils. Allant du détail de l'incident à des perspectives historiques plus larges, Nuestra Tierra met ainsi exemplairement en œuvre le recours à «plusieurs types de regards», que revendique un ouvrage remarquablement synchrone du film, L'art de la contre-enquête, de Matthew Fuller et Eyal Weizman, dont la traduction est parue en France en mai 2025.

Aux nombreux dispositifs de représentation déjà évoqués s'en ajoute un autre, un outil devenu aussi banal qu'envahissant dans tant de films et qui trouve soudain une légitimité et une puissance singulières, le drone.

D'abord apparu à l'écran manipulé par la police, l'appareil si souvent employé à des fins de contrôle oppressif (sans parler des drones tueurs) devient, lorsqu'il est activé par Lucrecia Martel, l'occasion d'un regard englobant mais attentif, qui inscrit les personnes et les lieux dans des environnements plus vastes (souvent magnifiques), rétablit des proximités et des écarts que la vision au sol et les approches administratives ou journalistiques tendent à masquer.

Grâce au drone, le regard englobant de Lucrecia Martel qui réinscrit les habitants dans leur environnement. | Météore Films

Sans sacrifier la lisibilité de l'ensemble, le caractère composite, pas unifié, des éléments (factuels, narratifs, visuels, sonores, etc.) dont est fait le film résulte d'un choix délibéré de sortir des simplismes, qui finissent toujours par écraser les plus faibles et la vérité.

La mise en scène de Lucrecia Martel revendique les puissances et les exigences d'un geste de cinéma, pour être du même élan dans le combat contre les injustices et les mensonges, dans des questionnements qui s'articulent entre eux et se réinterprètent mutuellement.

Il se trouve que deux des réalisatrices contemporaines les plus remarquables présentent le même jour leur nouveau film et que ces films offrent ensemble un contraste riche de sens. Tandis que Lucrecia Martel explore les sentiers de multiples mises en perspective, d'une «cosmogonie» de la domination coloniale, dans l'espace et dans le temps, en prenant le risque d'une forme déstabilisante, Silent Friend, réalisé par la cinéaste hongroise Ildikó Enyedi, adopte une tout autre approche.

Pourtant, son film aussi revendique de modifier le point de vue, en mettant au centre de sa narration un grand arbre, témoin d'une succession d'épisodes. Mais, à l'intérieur de l'apparente complexité de sa construction en trois épisodes, à trois époques et dans trois esthétiques différentes, il reconduit les codes des conventions romanesques qui ont contribué à construire et contribuent à maintenir le monde qu'il semblait dénoncer.

On ne se soucie nullement ici de mettre en rivalité les deux cinéastes ou les deux films. Silent Friend est un film brillant, qui recueillera les suffrages de la critique et d'un public cinéphile, tant mieux pour lui. Il s'agit de souligner l'écart décisif entre un projet artistiquement ambitieux, ce qu'est le film d'Ildikó Enyedi, mais néanmoins toujours à l'intérieur des formatages dominants –ce qui lui assure un bien plus facile accueil– et la radicalité créative d'un autre rapport, au réel, aux histoires, aux images, celui qu'active avec bravoure et générosité Nuestra Tierra.

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