Birinin “Nerede o eski zamanlar!” dediğini duyduğunuzda, birçoğumuzu aklına eski akşam sohbetleriyle televizyon karşısında geçirilen akşamların karşılaştırması gelir. Oysa kültürel kuramcı Raymond Williams, bu tür kıyasların yanıltıcı olduğunu hatırlatır. Televizyon, sohbeti ortadan kaldırmaz; gündelik hayatın ritmine yeni bir katman ekler. Değişen şey, hangi etkinliğe daha çok zaman ayrıldığıdır. [1] Williams’ın televizyonu “hem teknolojik hem de kültürel bir aktarım biçimi” olarak nitelemesi, onun yalnızca bir aygıt değil, aynı zamanda kültürün üretildiği ve yeniden üretildiği bir ortam olduğuna işaret eder. Ancak bu tanım, kavramı berraklaştırırken başka soruları da peşi sıra getirir.

Bu sorular, Karl Marx ve Friedrich Engels’in zihinsel üretim araçlarına dair tespitleriyle birlikte düşünüldüğünde daha da keskinleşir. Çünkü Marx ve Engels’e göre, “maddi üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf, aynı zamanda, zihinsel üretimin araçlarını da emrinde bulundurur”. Dahası, “kendilerine zihinsel üretim araçları verilmeyenlerin düşünceleri de bu egemen sınıfa bağımlıdır.”[2] Yani egemen düşünceler, aslında egemen maddi ilişkilerin fikirsel ifadesinden başka bir şey değildir.

Bu bağlamda televizyonu yalnızca sohbetin yanına eklenmiş masum bir uğraş değil; egemen fikirlerin dolaşıma girdiği, çoğaldığı ve yeniden üretildiği bir mecra olarak da görmek mümkündür. Ne var ki bu mecra, her zaman iktidarın ya da sermayenin tek sesli kürsüsü olarak işlemez. Aynı zamanda, farklı sözlerin, itirazların ve toplumsal eleştirilerin sahnesine de dönüşebilir. Bu noktada televizyon programları, dizi ve filmler, yalnızca eğlence sunan ürünler değil, gündelik hayatın ideolojik çatışmalarını taşıyan kültürel metinler olarak karşımıza çıkar. Türkiye televizyonculuğunda bu gerilimin en görünür örneklerinden biri, 2010’ların başında ekrana gelen Behzat Ç. Bir Ankara Polisiyesi dizisidir. Bir edebiyat eserinden televizyona taşınan bu yapım, sıradan bir polisiye olmanın ötesinde, toplumsal düzene, iktidar ilişkilerine ve adalet arayışına eleştirel bir gözle yaklaşarak televizyonun “söz alanı” olma potansiyelini de açığa çıkarmıştır.

Emrah Serbes’in 2006 tarihli Her Temas İz Bırakır ve 2008’deki Son Hafriyat romanlarından uyarlanan Behzat Ç. Bir Ankara Polisiyesi, 2010’da Star TV’de başladığında, ekrana yalnızca yeni bir polisiye tür denemesi değil, aynı zamanda politik bir hafıza taşıdı. Alışıldık televizyon kalıplarını bozarak[3] ilk bölümünden itibaren politik polisiyenin çarpıcı bir örneği haline gelen dizi, faili meçhullerden devlet içi çatışmalara, polis şiddetinden adalet mekanizmasının sınıfsal işleyişine kadar uzanan geniş bir alanda bastırılanın perdesini araladı.

Yayımlandığı dönemde olduğu kadar sonrasında da geniş bir izleyici kitlesine ulaşan dizinin gücü, suçu yalnızca failin omuzlarına bırakmamasında yatıyordu. Çünkü mesele, bir insanın karanlık ruhuna ya da bozulmuş psikolojisine indirgenecek kadar dar değildi; aksine, kapitalizmin çarklarıyla işleyen düzenin ve devletin görünmeyen aygıtlarının ürettiği bir hakikatti. Dizi, bu hakikati açığa çıkardıkça, izleyicinin hafızasında da kendi çağının tortularını bir kez daha görünür kıldı. Epizodik yapısı sayesinde Behzat Ç., yakın tarihin karanlık sayfalarını birer birer açtı. Cumartesi Anneleri’nin kayıplarını hatırlatan bir bölüm “Katil Devlet Hesap Verecek”, “Anaların Öfkesi Katilleri Boğacak” sloganlarıyla kapanarak devlet şiddetini doğrudan işaret etti. Kentsel dönüşüme direndiği için öldürülen işçinin ardından yükselen öfke, sermayeye karşı biriken toplumsal nefreti dile dönüştürdü. Kocasını öldüren Feride’nin, “İnsanca davranmadı bana… İnsan her gün acaba bugün neden dövecek diye düşünür mü?” sözleriyle aktarılan hikâyesi ise, izleyiciyi onunla empati kurmaya davet ederek vicdan terazisini yeniden kurmaya zorladı.

Hrant Dink cinayetine gönderme yapan bölümlerden, ev kredisini ödeyemediği için intiharını cinayet süsüyle gizleyen işçi babanın trajedisine; kontrgerillanın resmî ve gayriresmî ilişkilerinden, üniversite eylemlerinde öldürülen öğrenciden patronun oğlu tarafından aşağılanan sucu çırağının işlediği cinayete kadar, her hikâye toplumsal gerçekliğin farklı katmanlarını görünür kıldı. Böylece yalnızca bir polisiye olmaktan çıkıp günün politik atmosferini, toplumsal bellekteki kırılmaları ve gündelik hayatta karşılık bulan adalet arayışlarını ekrana taşıyan bir anlatıya dönüştü. İzleyici, Behzat’ın öfkesinde ve hoyratlığında hem kendi kişisel kayıplarını hem de ülkenin içinden geçtiği siyasal karanlığı görüp tanıdı.

Bu anlatılar zinciri devlet ve sermaye ilişkilerinin içkin şiddetini teşhir ediyordu. Siyahî bir bar çalışanının ırkçı polislerce öldürülmesi ya da Ankara’daki Asayiş Amirliği’ne bağlı “Balyoz Ekibi”nin trans kadınlara uyguladığı işkence, dizinin politik işlevini daha da keskinleştirdi. Hatta Emniyet’in varlığını resmî olarak inkâr ettiği bu “ekip”, Behzat Ç. sayesinde bir “şehir efsanesi” olmaktan çıkarak toplumsal hafızada somut bir gerçeklik kazandı.

Behzat Ç., polisiye kurmacanın sınırlarını aşarak devletin örtbas ettiği şiddet biçimlerini geniş kitlelerin gözünün önüne taşıdı. Polisiye formunu kullanarak suçu bir toplumsal sonuç, sınıfsal ve siyasal ilişkilerin ürünü olarak sundu. Bu haliyle çoğu zaman televizyonun egemen ideolojinin yeniden üretim sahası olduğu kabulünü sarsarak muhalif bir hafıza ve eleştirel bir söz için sahneye dönüştürse de aynı anda sistemin kendi meşruiyetini yeniden ürettiği bir zemine de evrilebiliyordu. Çünkü dizide “iyi polis” figürünün varlığı, kötülüğün kurumsal değil bireysel sapmalardan kaynaklandığı mesajını zaman zaman pekiştiriyor; böylece adaletin,........

© sendika.org