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Em agosto de 1990, fomos surpreendidos pela transmissão de uma guerra em tempo real. A Guerra do Golfo, em graduações de verdes, branco e preto, expunha os mísseis e as explosões nos canais televisivos de forma nunca vista. Imagens de guerra existem desde sempre nos telejornais, cinemas, banda desenhada. Antes disso, nos jornais impressos, revistas, fotografias, rádios, relatos e literatura e, na antiguidade, em pinturas e afrescos. A diferença foi a mudança da temporalidade do acontecimento: de algo posterior, noticiado para o acompanhamento simultâneo.

Lembro-me de as imagens do Golfo serem hipnóticas. O verde das lentes noturnas dava ao horror uma dimensão estranha à realidade. Tudo ali era verdadeiro, pois estava ao vivo. Era uma época, em que acreditávamos no ao vivo como não manipulável. Porém, nada nelas parecia real. A guerra passou, desde então, a ser um inesperado entretenimento visual, e o esverdeamento da realidade ganhou particularidade estética, um código de representação que segue até hoje para ambientar distopias em filmes de ficção.

Com a evolução dos equipamentos de transmissão, desde a operação Raposa do Deserto, no Iraque, ainda na década de 1990, passando em progressão pelas revoltas populares incitadas contra o regime, pela posterior invasão sob pretexto de ali haver armas de destruição em massa (nunca encontradas), pela queda e morte de Saddam Hussein e pelos primeiros anos da ocupação, as imagens chegaram em tons mais realistas. Na primeira década dos anos 2000, o esverdeamento distópico tinha dado lugar ao amarelamento da desertificação. Os tons ocres, dourados e castanhos se ainda não eram o real exato, eram, ao menos, mais aceitáveis como acontecimento simultâneo.

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Com as novas cores, ganhava-se a afirmação de dois elementos fundamentais à representação dos argumentos: a catarse do poder destrutivo tecnológico manifestado pelo fogo e a trágica dimensão humana dos corpos. A guerra, então, a partir da televisão e já dos sites e blogs, tornara-se uma narrativa próxima dos sofás, saltando um pouco mais para fora dos aparelhos.

A desertificação passou a ser tratada como vocabulário não apenas ecológico — quando os ambientes naturais perdem sua capacidade vegetativa —, mas metaforicamente trágico sobre formas de isolamentos físicos e emocionais. E, desde então, lidamos com os nossos chamados desertos mentais.

Ambos os momentos possuíram graus de espetacularização, ainda que distintos, muito aliados à maneira como as transmissões eram conduzidas pelos jornalistas no campo de batalha, portanto, mediadas para serem narrativas sugestionadas. O ataque de 11 de Setembro às Torres Gêmeas, em Nova Iorque, dois anos antes da Guerra do Iraque, mudou as coisas.

Levou o mecanismo de narração estética a perceber o espetáculo ao vivo ser capaz de dimensionar o interesse das pessoas, com capacidade também nunca vista, e conduzir o imaginário e a interpretação dos conflitos bélicos. A narrativa não precisava se limitar a ser política e noticiosa; ela podia ser, sobretudo, social e cultural. A política escondida nas pessoas comuns.

A linguagem estética da guerra parecia estar, então, solucionada: dar-lhe cada vez mais realismo, cores e dramaticidade, enquanto as transmissões deixaram de ter comentários informativos breves e circunstanciais para absorver boa parte da programação. Sustentar a temporalidade da guerra, sua permanência imagética e imaginativa torna-a presença e responsabilidade coletiva, contribui para validar sua suposta inevitabilidade.

No entanto, essa estética também precisou ser reinventada. A Primavera Árabe abriu caminho, em definitivo, para um exercício documental que superava a narrativa da imprensa e dos governos, trazendo para o centro do acontecimento câmeras e telefones celulares pelas mãos dos próprios manifestantes presentes no interior dos conflitos.

Revoltas sociais na Síria, Egito, Cisjordânia, Iraque, Afeganistão, México, Venezuela e Ucrânia, por exemplo, foram gravadas e distribuídas em mini-docs ou capítulos nos canais pagos. Surgiu uma outra estratégia para falar e mostrar a guerra: a serialização da informação. Pedaço a pedaço. Ponto a ponto. E uma certa suspeita de, assim sendo, tudo estaria revelado de forma detalhada.

A imagem, nem esverdeada, nem amarelada, nem apenas espetacularizada, ganhou contornos de improviso técnico cuja falta de acabamento a definiu como ainda mais verossímil, acompanhando as mudanças nas redes sociais, onde a baixa qualidade passou a expressar autenticidade. Aqui, entre as redes sociais e as imagens de guerra, é impossível percebermos quem copiou quem, apenas constatar o diálogo estético ocorrer.

A invasão da Ucrânia, iniciada há quatro anos, manteve essa linguagem, porém com a camada estética recente da gamificação. A precarização enquanto afirmação de verdade somada ao olhar em primeira pessoa como realidade absoluta. Seguindo os modelos dos games de guerra, soldados passaram a registrar seus movimentos em campo de batalha com a arma em primeiro plano, extensiva ao objeto-corpo que registra a cena, enquanto os movimentos irregulares e apreensivos substituem os olhos do soldado pelos nossos. E adentramos ao interior da guerra como quem se projeta integrado em uma mesma imagem.

Psicanalistas alertam sobre o excesso de violência dos games e os impactos cognitivos e emocionais que provocam durante longas exposições. A nova representação da guerra tomou para si o mecanismo de indução sub-reptícia da violência como uma espécie de percurso necessário para o indivíduo alcançar o gozo. Deixa de ser sobre alguém e passa a ser sobre nós, em seu sentido mais aleatório de quem seriam “nós”.

Dessa maneira, toda a realidade que se buscou construir com o tempo para validar as guerras deixa de existir como tal. A própria realidade é, em si, a afirmação de uma ficção maior, em que o real é revelado como manipulação de nossos afetos por uma conspiração acessada apenas por grupos pseudo-iniciados.

Mas estamos em um período civilizatório esgotado de seu processo, e as guerras não cessam: evoluem e se multiplicam. Os interessados precisaram encontrar outra estratégia para estetizar as narrativas. Porque, cada vez mais, os conflitos ocorrem sem a presença primeira do corpo, do soldado, da pessoa em campo, sem a imagem gamificada centrada no personagem. A partir de Gaza e, agora, no Irã, os protagonistas são, principalmente, drones e a maneira como a ação destrutiva se realiza longe do próprio acontecimento.

Esse outro modelo de guerra implica na compreensão de quem ataca precisar manter os inimigos em vigilância permanente. Quem tem maior poder de observação impõe ao outro vulnerabilidade assimétrica. A guerra deixa de ser entre dois ou mais envolvidos, e se torna entre um e qualquer outro, basta dominar a tecnologia.

A vigilância armada, no entanto, tem sido entregue cada vez mais à algoritmização da morte e da destruição, em uma lógica de governança letal. As consequências são a normalização da guerra sobreposta a um estado psicológico permanente de aprisionamento do indivíduo pelo perigo, pelo medo, pela possibilidade de estar constantemente em observação e de morte iminente.

No convívio com tantos conflitos, enquanto os noticiários e comentaristas repetem exaustivamente quais são os impactos econômicos, os impactos no mercado internacional, os impactos nas estruturas, os impactos nas ofertas e serviços, creio devermos nos questionar com maior ênfase quais os impactos da guerra na constituição do simbólico em nós. Ou seja, em nossa subjetividade.

Participamos de forma sistêmica da guerra e de suas violências também quando passamos a projetar e delegar a responsabilidade apenas nos outros e, em níveis mais radicais, quando optamos por nos alienarmos. Mesmo se nos colocarmos apenas defensivamente, acreditando estarmos protegidos, carregamos os traumas do não vivido pela forma como os fatos e suas consequências habitam nossa imaginação. E, sem nos percebermos, passamo-los adiante.

Esse dia seguinte, esse porvir evidente, tem sido nomeado de pós-memória. Em outras palavras, a memória para além de nós, a que ecoará nas épocas e sociedades seguintes formatando a percepção coletiva sobre a história passada e futura. Contudo, como temos narrado essa época de guerras sobrepostas? Como nos relacionamos com os conflitos tem sido disputado nas formas conspiratórias, nacionalistas, tecnocratas ou revolucionárias.

O contexto, manipulado desde sempre por quem orquestra os conflitos para ser propositadamente confuso, gera um estado de crise permanente sobre os significados. É essa confusão que se desdobrará na elaboração do simbólico das gerações futuras.

As guerras não são previsíveis; é um fato. Estudos diversos demonstram revoluções em regimes ditatoriais não ocorrerem apenas com bombardeamentos, mesmo quando devastadores. E isso não parece mesmo interessar aos principais agentes das guerras, como se verifica ocorrer na Venezuela e na afirmação de talvez não ser necessário derrubar o regime iraniano.

Cada vez mais, evidencia-se tratar de mover as peças consolidadas para desestabilizar, não para substituir. Desestabilizar para controlar os meios de produção e riquezas, e com isso as dinâmicas internas dos países que disputam a autoridade mundial.

Mas, para tanto, é preciso oferecer novas narrativas ou, ao menos, narrativas incompreensíveis; novas memórias, novas pós-memórias, novas linguagens às ações, novas estéticas. E, quando o mundo não oferece os recursos estéticos que as guerras precisam para nos conduzir e manipular, então é necessário induzir o mundo à estética que se cria por elas.

Mesmo que isso destrua nossa subjetividade e nos torne incapazes de fugir das armadilhas futuras de nossas memórias. Somos só pessoas, afinal. E pessoas podem ser facilmente substituídas. Na nova narrativa, a temporalidade da guerra não inclui nossa sobrevivência.

Sugestões de leituras:

> Heaven in Disorder, de Slavoj Žižek. OR Books, 2022.

> The Implicated Subject: Beyond Victims and Perpetrators, de Michael Rothberg. Stanford University Press, 2019.

> Teoria do Drone, de Grégoire Chamayou. Cosac & Naify, 2015.

> Memory in Culture, de Astrid Erll. Palgrave MacMillan, 2011.

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