Si en la primera parte de este texto comenté cómo el ron ligero cubano se convirtió en metáfora de una alquimia cultural que “filtró” lo afro para hacerlo aceptable en el canon que devino nacional, ahora afirmo algo más conocido: un proceso similar ocurrió en la música. 

El danzón y la rumba, como el ron y sus estilos, condensan tensiones entre inclusión y exclusión, y significados subterráneos bajo las etiquetas de refinamiento y marginalidad. En su conjunto, revelan cómo el mestizaje cubano se fraguó bajo jerarquías y estrategias de estilización.

El danzón, género estrenado formalmente por Miguel Faílde en 1879, nació del cruce entre la contradanza europea y recursos rítmicos negros, como los del cinquillo. Al principio se bailaba en salones populares, entre mulatos y negros libres. Pronto se estilizó: compás de 2/4, estructura en secciones, orquesta de charanga con violines y flauta. El danzón se volvió cadencioso, elegante, apto para los salones aristocráticos. 

El propio Faílde decía: “Se bailaba por aquel tiempo en Matanzas un baile de cuadros que llevaba el mismo nombre de danzón. (…) Era realmente un baile de figuras y sus movimientos se ajustaban al compás de la Habanera, que es el compás verdadero que debe dársele al danzón. El que dirigía este baile de figuras me invitó a que escribiera una música ad hoc, pues hasta entonces las parejas ejecutaban las figuras cantando a viva voz. Y al escribir esa música se me ocurrió la idea del baile que hoy se llama danzón. Lo escribí y puse en ensayo. Gustó a todo el mundo, es decir, a los músicos y a los bailadores, y se hizo popular en muy corto tiempo…”.(1)

Según Alejo Carpentier, “Lo primero que llama la atención en los danzones de Faílde es el uso abundante y deliberado del cinquillo que, salido de las manos de los negros franceses de Santiago, había hecho su camino, lentamente, a través de la isla, sesgándose para pasar al lado de la contradanza habanera sin marcarla, antes de afirmarse, de pronto, con derecho propio de cubanidad, en el baile nuevo.”(2) 

Para inicios del siglo XX, el danzón era considerado baile nacional, cuando desplazó a la contradanza y la danza como géneros dominantes en los salones.

Por su parte, la rumba guaguancó, con sus tumbadoras, claves y movimientos físicos, quedó confinada a los patios de los solares. Era demasiado “indecente”, demasiado negra para el canon colonial-republicano, esto es, para el canon nacional. Sus letras “calientes” y su energía corporal eran un verdadero problema para los guardianes de la “decencia” nacional. 

Helio Orovio describe así el linaje de la rumba: “Cabe destacar la relación evidente entre la conga y la rumba, especialmente en la modalidad de la columbia, donde se aprecia claramente el influjo de la primera. Este fenómeno columbiano tiene su origen en una zona de alto poblamiento congo: la llanura de Colón, al este de Matanzas.”(3) Mientras el danzón se consolidaba como símbolo del mestizaje, la rumba permanecía en la sombra, reducida a expresión folclórica, y “marginal”. 

Si el ron ligero y el ron pesado se distinguen por su química —uno filtrado y claro, otro denso y cargado de congéneres—, el danzón y la rumba se diferencian por su arquitectura rítmica.

El danzón se organiza sobre un compás binario (2/4) y un patrón característico: el ya mencionado cinquillo cubano, que introduce una síncopa moderada en la melodía, mientras la base rítmica mantiene regularidad. Esta estructura, codificada en secciones y sostenida por la charanga (violines, flauta, piano), produce un movimiento elegante, “civilizado”, apto para el salón. 

La rumba guaguancó, en cambio, despliega una polirritmia compleja sobre la clave de rumba (3-2), escrita en compás 4/4 y extendida en dos compases. Sobre esa clave se superponen los toques de tumbadoras (salidor, segundo, quinto), el güiro y las palmas, creando un tejido sonoro en el que cada instrumento dialoga en tensión y contrapunto.

Esta polirritmia no es........

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