Ergenlik yıllarımda azılı bir Rock müzik fanatiğiydim. Frank Zappa muzip bir abi olarak kafamda etiketlediğim, ancak bir şekilde kulağımın içeri kabul etmediği bir müzisyendi. Onun sanatına asıl nüfuz edişim anca 2020’leri bulacaktı. 1990 sonlarında haşır neşir olduğum müzik fanzinlerinin gitar ile alakalı değinmelerinde karşıma çıktığını hatırlıyorum. Ya en iyi gitarcı ya en iyi gitar solosu ya da müzisyenlerin müzisyeni bahsi ile adı ve gözlerim çok kez kesişse de yollarımız tam anlamıyla dolaşmamıştı. Zappa’nın ‘hayatınızda hiç duymadığınız en iyi grup’ alt başlığı ile çıkarmış olduğu konserden kayıt şarkılardan oluşan bir albümünü ‘indirmiştim’. Albümde “Stairway to Heaven” uyarlamasını dinlediğimde müzikal olarak aşırı tatmin edici bulsam da kutsalına sövülen fanatik misali örtük bir nefretle ve davranışa dökülmeye hazır bir şiddetle dolmuştum. Led Zeppelin’i en popüler parçası üzerinden müzikal olarak hatasız ve yeni soluklar getirecek bir biçimde tiye almak o zamanki bünyemde saldırgan alerjik duygusal tepkiler meydana getirmişti. Ama herkesin övgüyle bahsettiği bu müzisyene kara çalmak, toplumsal rock müzik hareketini tarihsel olarak epey geriden ve kültürel olarak dışarıdan takip eden biri olan benim harcım değildi. Zappa’nın ara ara farklı albümlerini dinlemeye çalışsam da bir türlü içine nüfuz edemiyordum.

2018 Temmuz’unda Nick Cave and The Bad Seeds İstanbul Konseri’nde, izleyici kitlenin tapınma ayininin ortasında yerimi almış olmam bana bir aydınlanma anı yaşatmıştı. Nick Cave izleyicilerini orada olmakta olana dahil etme çabasında iken kimi izleyiciler bir ayinin müritleri gibi davranmaya daha yatkındı. İzleyicileri sahneye davet eden Cave, sanıyorum ki samimi küçük bir koro oluşturma isteğindeydi. Ancak sahneye çıkanlar secdeye varma, önünde diz çökme davranışları sergilemekten anı ıskalamaktaydı. Sahneden uzakta olan dinleyicilerin bazısı ise, “baba büyüksün” nidaları ile ayine dahil oluyordu. O an mitleştirme veya tanrılaştırma gibi yatkınlıkların yalnızca siyasette değil, toplumumuzun birçok katmanına sinmiş bir gerçeklik olduğuna kanaat getirmiştim. Dinleyicilerin birçoğu iyi bir müzik dinlemek için değil, ‘büyük bir şahsiyetin’ huzurunda bulunduklarını dünya aleme ispat etmek için oradaydı. O andan itibaren daha farklı bir müzik dinleyicisi olmaya adım atmıştım. Dinden çıkmış, dönüşmüştüm. Bir müzik dinleyicisi olarak fanatizm toyluğunu ve kolaycılığını üzerimden atarak hayranlık duyma ile tabulaştırma arasındaki farkları ancak idrak edebilmiştim. Zihnimi Frank Zappa müziğine açan kapı ise “Zappa” adlı 2020 yapımı belgesel film oldu. Belgeseli, COVID19 pandemisiyle beraber gelen eve kapatılma absürtlüklerinde birkaç kez ve doz olarak gün aşırı biçimde şarkılardan listeler oluşturarak izledim. Öncelikle Zappa müziğinin neden daha önce bünyeme işlemediğini idrak ettim. Çünkü bir rock müzik tarikatı üyesi olarak ne kadar putum varsa hepsinin üstüne basmış olduğunu net bir biçimde kavradım. Böylelikle Mothers döneminden, hayatının son anlarına kadar muazzam bir süreklilik ve yaratıcılık ile ürettiği eserleri kronolojik olarak incelemeye başladım. Pandemi inzivası bana Frank Zappa külliyatında kaybolma şansını kazandırmıştı.

Türkiye’deki yapışkan ve kibirli siyasal iktidarın pandemi yönetiminde çok katmanlı bir kültürel asimilasyon yaşandı. Katmanlardan biri müziğe yaslı mekanların tüm bileşenlerinin ve tabi müzisyenlerin hayatını idame ettirebilme koşullarının halk sağlığı bahanesiyle tırpanlanmasıydı. Bu dönem beni Kelly Fisher Lowe’un (2006), Zappa’nın müziğinin ve şarkı içeriklerinin politik dönemi olarak tarihselleştirdiği periyoda ilgi duymaya sevk etti. Zappa’nın Joe’s Garage albümü arka plan anlatısına müziğin hükümetçe yasaklanmasını yerleştiren, birçok farklı bileşenle zenginleşen tematik bir albümdür. Benim için Türkiye pandemi yönetimi sürecinde kendini dayatan müzik yasakları da aynı anlatıyı (müziğin suçlulaştırılması) çağrıştıran bir kesişim noktası olmuştur.

İlerleyen satırlarda öncelikle Zappa’nın sanatını icra etme biçimlerine nüfuz etme kılavuzu mahiyetinde bilgilerle karşılaşacaksınız. Ardındansa Joe’s Garage albümünü kurcalayarak, Zappa’nın politik dönemine bir giriş yapmış olacağız. Zappa’nın sanatsal icralarını ele alırken, Franco ‘Bifo’ Berardi’nin ironik özerklik, Deleuze-Guattari’nin rizomatik bütünsellik kavramlarının bütün bir yazının eşlikçisi olduğunu belirtmek isterim. Bir küçük not da çeviri tercihi üzerine. Yazı boyunca Zappa’nın albüm, şarkı ve ifadelerinin büyük bölümünü orijinal İngilizcesiyle bıraktım. Zappa’nın dilsel mucitliği, kelime oyunları, şarkı isimlerindeki absürtbürokratik tınılar Türkçeye geçince büyük ölçüde eriyor. Bu yüzden orijinali tutmayı, gerektiğinde parantez içinde açıklama eklemeyi seçtim.

Amerikan Rüyası’nı Tersine Çevirmek

Zappa’yı bir besteci olarak değil öncelikle bir hicivci olarak anlamak, kendi kendime yaptığım keyfi bir tercih değil. Yapıtların niteliğinin sürüklediği bir okuma biçimi olarak Lowe’un ikna edici tespitlerine dayanır. Otobiyografisinde kendisini “besteci” olarak ortaya koyan Zappa, eserlerinin nota dizisinden ibaret olmadığını, kompozisyonun aynı zamanda toplumsal eleştiriyi ve pop kültürünün manipülasyonunu içerdiğini söyler. Bir başka deyişle hiciv, onun için bir tema veya tutum değil, kompozisyonun ham maddesidir. Zappa üzerine yazılmış onca metin içinde, lirikten politik konjonktüre, kompozisyondan sansürle mücadelesine uzanan çerçeveyi tek elden ören en incelikli iz sürücü bana göre Kelly Fisher Lowe’un The Words and Music of Frank Zappa (2006) adlı çalışmasıdır. Aşağıdaki çerçeveyi kurarken sık sık Lowe’un kapısını çaldığımı baştan söylemiş olayım. Bu yüzden ben de Zappa’yı popüler bir müzik icracısı ve bestecisi olarak değil, popüler anlatının içine dalıp, o anlatıyı içeriden teşhir etmeye çalışan bir hicivci olarak değerlendirmeye katılıyorum. Lowe, bu hiciv özdeşliğinde Zappa’yı mizahi dilleri üzerinden Jonathan Swift ve Lenny Bruce ile aynı kefede tartar. Bu kefede Rabelais’nin grotesk diliyle dinsel-kurumsal düzeni içeriden çatlatma pratiği de yan yana durabilir. Anadolu mirasından bakınca aynı tartının yerli figürleri de belirir. Kaygusuz Abdal’ın Bektaşi nüktesiyle kurumsal dini içeriden tiye alışı, özellikle Neyzen Tevfik’in hem ney üstadı hem keskin dilli taşlamacı olarak imparatorluğun da Cumhuriyet’in de bütün otorite figürlerini tek tek diline dolaması Zappa’yla şaşırtıcı biçimde aynı tonda durur. Bu ortaklıkların Anadolu coğrafyasındaki uzun taşlama geleneğiyle akrabalıklarını başka bir yazıda kurmayı umarak, burada hicvin Zappa’da nasıl bir aygıt olarak işlediğine bakmakla kendimi sınırladım.

Zappa’nın hicvinin merkezinde, Amerikan Rüyası dediğimiz mitin tersine çevrilmiş aynası durur. Amerikan Rüyası, çalışkanlık/tüketim/sınıf-atlama hattının doğal akışında bireyin kendini gerçekleştirebileceği bir vaattir. Zappa’nın yapıtları ise bu vaadi tersinden okur. Bireyin gerçekleştirebileceği şey büyük ölçüde bir tüketim alışkanlığıdır. Plastik insan tabiri üretimtüketim döngüsünün bedenleşmiş benliklerine işaret eder. Tabirin manifestosu “Plastic People” (Absolutely Free, 1967) parçasıdır. Aynı albümdeki “Brown Shoes Don’t Make It” aynı karakterin banliyö tipolojisini açar. “Mom & Dad” ve “Concentration Moon” (We’re Only In It For The Money, 1968) plastik insan yelpazesinin başka renklerine işaret eder. Zappa parçayı turnelerde her dönem güncel politik bir figüre saldırmak için yeniden uyarladığı için, plastik insan hem bir şarkı hem külliyat boyunca dolaşımda kalan bir karakter adı olarak yaşayacaktır. Eğitim sistemi aracılığı ile edinilen diploma, “Wind Up Workin’ In A Gas Station” (Zoot Allures, 1976) parçasında bayağı ve içi boş bir vaat olarak bireyin statüye erişimi anlamına gelmez, statünün eksikliğini gizleyen örtüdür.

“Heavenly Bank Account” tek başına bir parodi değildir. “You Are What You Is (1981)” albümünün siyasetin dini sömürüyle harmanlanmış güncelliğine ayrılan bir bölümünün açılışıdır. “Dumb All Over” ve “The Meek Shall Inherit Nothing” ile birlikte üçlü bir hücum hattı kurar. Reagan’la yükselen ahlakçı çoğunluk ortamında televizyon vaizlerinin milyon dolarlık imparatorluklarını dindar yoksulların bağışlarından nasıl kurdukları önümüze koyulur. Vergiden arındırılmış bir piyasa ekonomisinde satılan vaadin asıl müşterisi, satın aldığı şeyin ne olduğunu kavrayamayacak kadar yorgun bir işçi sınıfıdır. Zappa bu hattı birkaç yıl sonra, Eylül 1985’te ABD Senatosu Ticaret Komitesi’nde verdiği tanıklıkla somut bir mücadeleye taşıyacaktır. Karşısında PMRC (Parents Music Resource Center) vardır. Bu kurum Tipper Gore (dönem senatörü Al Gore’un eşi) başta olmak üzere Washington’ın etkili politikacı eşlerinin 1985’te kurduğu, müzik albümlerine “sakıncalı içerik” uyarı etiketleri zorunluluğu getirmek için lobi yapan bir baskı grubudur. Dini muhafazakarlığın ifade özgürlüğünü denetleme talebi, Zappa için aynı muhasebenin başka bir kalemidir. Vergi muafiyetli kurtuluş ekonomisi, bu kez ev yapımı bir sansür aracı önermektedir.

Bütün bunlar Amerikan Rüyası’nın dışsal hatlarına dair bir eleştiri olarak okunabilir, ama Zappa hicvinin asıl muhatabı dışta değil, içtedir. “Who Are The Brain Police?” (Freak Out!, 1966) şarkısındaki beyin polisi metaforu, kısıtlamanın sinsi bir biçimini, bireyin gönüllü olarak kendi kendini sansürleyen iç polisini betimler. Hükümet yasaklamadan önce, hatta yasaklamasa bile, birey kendi düşüncesini tutuklamayı, yargılamayı ve cezalandırmayı kendi başına yapar. Bu içeriden gelen kapama, Joe’s Garage’da hükümetin müzik yasağıyla dışsallaşacak ama köküyle iç polise bağlı kalacaktır. Zappa’nın 1965 Watts İsyanları üzerine yazdığı “Trouble Every Day” (Freak Out!, 1966) aynı eksenden okunabilir. Orada televizyon karşısında oturup ırksal şiddeti bir gösteri olarak tüketen Amerikalıların sessiz iç polisi notaya dökülmüştür. Zappa, medyayı topa tutsa da esas darbeyi televizyon izlemekten başka bir şey yapmayan izleyiciye indirir. Bu şarkı ayrıca üslubun hicvi askıya alması anlamında özel bir önem taşır. Zappa karakter ardına saklanmadan, neredeyse belgesel çekiyormuşçasına çıplak bir gerçekçilikle yazar. Televizyon ekranını izleyen anlatıcı, polisin sokağa kurşun yağdırışını, medyanın olaydan reyting çıkarma telaşını, beyaz orta sınıfın olup biteni eğlence olarak tüketmesini ardı ardına kaydeder. Bir mısrada “siyah değilim ama keşke beyaz olmasaydım diyebileceğim birçok an oluyor” der. Bu cümle, Zappa’nın ırk ayrımcılığı meselesinde dolaylı bir hicivciye değil, doğrudan beyaz Amerikan dinleyicisinin payına düşeni teslim eden bir tanığa dönüştüğü andır. Bu önemlidir, çünkü Zappa kariyeri boyunca asılsız biçimde ırkçılıkla, kadın düşmanlığıyla, homofobiyle, pornografik içerik üreticiliğiyle, anti-semitizmle suçlanmıştır. “Trouble Every Day” en azından ilk suçlamanın ne kadar yüzeysel bir okumadan beslendiğini gösteren bir belge olarak iş görür. Aynı yüzleşme tonunu “Uncle Remus” (Apostrophe’, 1974) şarkısında da buluruz. Orada da Black Power söyleminin liberal beyaz içerilmesi açık seçik teşhir edilir.

Cinsel kimlik etrafında dönen ikiyüzlülükler de Zappa için Amerikan Rüyası’nın çatlaklarından biridir. “Catholic Girls” (Joe’s Garage Act I, 1979), “Bobby Brown Goes Down” (Sheik Yerbouti, 1979) gibi şarkılar cinselliğin kamusal alanda nasıl maskelendiğini, özel alanda nasıl serbestleştiğini, ticari alanda nasıl metalaştığını ele alır. Zappa için cinsel özgürleşme söylemi bir yan tema değildir. Aksine uyumluluk anlamında boyun eğişin, içsel sansürün ve dini terbiyenin en yoğunlaştığı yer cinselliktir. Joe’s Garage albümünün önemli bir kısmı bu sıkışıklığın etrafında döner. Buradan hareketle, Zappa’ya yıllarca yöneltilen sapkınlık ve pornografi suçlamalarının kaynağına da bakmak gerekir. O suçlamaların temelinde hicvin yapısal bir yanlış okunması yatar. Bir hicivci karakterin sesini ödünç aldığında, o karakterin görüşlerini onaylamış sayılmaz. Swift, bebek yemeyi savunmaz; Sabahattin Ali küçük memurun içine düştüğü aymazlığı onaylamaz. “Bobby Brown Goes Down” (Sheik Yerbouti, 1979), “Dinah-Moe Humm” (Over-Nite Sensation, 1973), “Catholic Girls” (Joe’s Garage Act I, 1979), “Jewish Princess” (Sheik Yerbouti, 1979) gibi parçalarda Zappa, Amerikan erkek libidosunun, dini terbiyenin, sınıfsal-etnik kümelerin cinsel performans repertuvarlarının grotesk kayıtlarını çıkarır. Şarkılar hicvin etkili olabilmesi için karakterin dilini kötüye çalarak sahnelemesi gerektiğinden bedensel müstehcenliği bir araç olarak kullanır. Joyce’un Molly Bloom monoloğundaki cinsellik anlatımı ne kadar Joyce’un sapıklığına delilse, Zappa’nın bu parçalarındaki kayıtlar da o kadar Zappa’nın sapıklığına delildir. PMRC’nin rezil on beşli (Filthy

Fifteen) listesi tam da bu safsatanın kurumsallaşmasıdır. Söz konusu mantık; şarkı müstehcense suçu şarkının kendisine yükler, dinleyeni ise onu doğrudan içselleştiren bir nesne olarak görür. Zappa’nın Senato’da bu işleyişe verdiği yanıt da bu yüzden münferit bir şarkıyı savunmak değil, eserlerin tamamını ve bağlamını kavrayabilen yetkin bir dinleyici bilinci talep etmek olmuştur.

Aynı çıkmaz Zappa’ya yıllarca yöneltilen kadın düşmanlığı suçlamasının da kaynağıdır. Söz konusu parçalarda karakterleştirilen Katolik kız, Yahudi prenses, banliyö kraliçesi, kadının kendisi değil; toplumun kadına biçtiği kalıbın hicvedilmiş şeklidir. Zappa’nın gerçek kadınlarla pratikteki ilişkisi bu tiplemelerin tam tersine işler. 1970’ler boyunca Mothers ve Zappa kadrosunun merkezindeki vurmalı çalgılar virtüözü Ruth........

© Ek Dergi