Son güncelleme: 20 Haziran 2026 -

Özlem Yalım yazdı: İdeoloji ve tasarım

20 Haziran 2026 Cumartesi

Tercih edilen kaynak olarak ekle

Tasarım, çoğu zaman bize estetik bir tercih, bir zevk meselesi olarak sunulur oysa bir binanın yüksekliği, bir meydanın genişliği, bir alfabenin harfleri, bir kumaşın deseni hepsi başkaları tarafından alınan kararların sonucu ve her kararın ardında, görünür ya da görünmez, bir dünya görüşü bulunuyor. Modern insan, tasarlanmış bir dünyanın içine doğduğunu çoğunlukla unutma eğilimindedir. Bir sandalyenin eğimini, bir devlet dairesinin tavan yüksekliğini ya da bir mobil uygulamanın bildirim rengini sadece estetik bir tercih, masum bir mühendislik harikası veya konfor arayışı olarak görürüz. Unutmamalıyız; tasarım asla masum değildir! Evrendeki hiçbir çizgi, hiçbir beton blok veya hiçbir kod satırı tarafsız bir boşlukta var olmadı, olamaz. Tasarım, ihtiyaç için üretilmekten çıktığı gün masumiyetini kaybetti ve ideolojinin görünmez parmak izlerini yüklendi; daha da önemlisi, tasarım ideolojiyi sadece görünür kılmakla kalmıyor, onu her gün yeniden üretip, bizi o ideolojinin sadık öznelerine haline dönüştürüyor.

“İdeoloji” kelimesini ilk kez 1796 yılında Fransız filozof Antoine Destutt de Tracy kullanmış. Tracy, Fransız Devrimi’nin hemen ardından, insan düşüncesinin kökenini duyumlardan itibaren izleyen bir “fikirler bilimi” kurmak istemiş ve buna “idéologie” adını vermiş. Yunanca idea (fikir, form) ile logos (bilgi, söz, bilim) köklerinin birleşiminden türeyen bu kavramı 1801-1815 yılları arasında yayımladığı Éléments d’idéologie adlı eserinde sistemli biçimde anlatan Tracy için ideoloji, dinden ve metafizikten bağımsız, akla dayanan, “fikirlerin doğa bilimi” gibi nötr bir disiplindi.

Ama kelimenin kaderi, Napolyon Bonapart, kendisini eleştiren entelektüelleri “ideologlar” diye küçümseyerek anmaya başlayınca değişti; Bonapart’a göre bu kişiler gerçeklikten kopuk, soyut fikirlerle oyalanan kimselerdi. Marx ve Engels’in 19. yüzyıl ortasında kelimeye verdiği anlam bu küçümseyici çağrışımı miras aldı ve büyüttü: Onlara göre ideoloji, hâkim sınıfın kendi çıkarını evrensel gerçek gibi sunduğu bir “yanlış bilinç” biçimiydi. 20. yüzyılda Louis Althusser bu tartışmayı bir adım öteye taşıdı; ideolojinin sadece söylemde değil, okullarda, mahkemelerde, dini kurumlarda ve -evet- mimaride ve tasarımda somutlaşan “devletin ideolojik aygıtları” aracılığıyla yeniden üretildiğini öne sürdü. Yani kelime, “fikirler bilimi” olarak doğdu, “yanlış bilinç” olarak büyüdü, “iktidarın maddi biçimleri” olarak olgunlaştı. Tasarımın da bu olgunlaşma evresinde sahneye çıktığını düşünüyorum.

Mimarlık: İktidarın en kalıcı dili

Mimarlık tarihçisi Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia adlı çalışmasında mimarlığın hiçbir zaman ideolojiden bağımsız bir “biçim oyunu” olmadığını, her dönemin iktidar yapısının kendi mekânsal düzenini ürettiğini yazar.

Kent sistem hükmü altına girecek insanların oynayacağı alanıdır, bu nedenle erk sahibi kent kurar. 

Atatürk’ün 1920’lerde Ankara’yı yeni başkent ilan etmesi, sıradan bir yer değiştirme değildi; Alman mimar Hermann Jansen’in 1932’de hazırladığı imar planıyla şehir, doğu-batı aksında simetrik bir devlet aklının fiziksel temsiline dönüştürüldü. Geniş bulvarlar, bakanlık binaları, anıtsal meydanlar, henüz emekleme döneminde olan Cumhuriyet’in “modern, laik, merkezi” kimliğini günlük yaşamın içine, taşın diline yazmak içindi. Aynı dönemde New Delhi’de İngilizlerin Edwin Lutyens’e yaptırdığı imparatorluk başkenti de, Brezilya’da 1960’ta açılan Brasília’nın Oscar Niemeyer imzalı modernist anıtsallığı da, Hitler döneminde Albert Speer’in tasarladığı ama hiç bitmeyen “Germania” planı da aynı dürtünün farklı coğrafyalardaki yansımalarıdır: İktidar, kendini mekânda somutlaştırmak ister.

Türkiye’de bu dilin daha tartışmalı bir versiyonu, camilerin mimarisinde sürüyor. 1980’lerden itibaren büyükşehirlerde yükselen ve son 25 yılda ideolojik olarak konumları  özenle seçilerek cemaati olup olmamasına bakılmaksızın konumlandırılan yapılar “klasik Osmanlı üslubu” ve kubbe, şerefe ve kemer tipolojileri ile yalnızca bir ibadet mekânı tasarımı değil, aynı zamanda hangi tarihsel kimliğin kamusal alanda görünür olacağına dair bir tercihtir. Akademik literatürde bu durum, Cumhuriyet’in ilk dönemlerindeki sade, modernist cami denemeleri ile 2000’ler sonrası “neo-Osmanlı” cami yarışmalarının sonuçları karşılaştırılarak tartışılıyor; bu tartışmalara göre iki dönem de aynı dini işlevi üstlenen yapıya, birbirine zıt iki siyasi kimlik yüklemiştir. Diğer yandan çok taze olan Kadıköy Rıhtım Camii örneğinde meselenin ideolojik olarak konumlanma boyutunu görmek mümkün ve burada önceden sorduğum soruyu hep canlı tutuyor: Kent kime ait?

Mimarlık ve ideoloji yapışık kardeşler gibi ve dünya çapında da Türkiye’de de örnekleri çok. Ancak çerçeveyi mimarlıktan endüstriyel ve grafik tasarıma genişlettiğimizde, ideolojinin izleri daha da gündelik hale geliyor.

Atatürk Türkiye’sinin idelojik tasarımları

1928’de, Atatürk’ün 9 Ağustos gecesi Gülhane Parkı’nda halka “Arkadaşlar, güzel dilimizi ifade etmek için yeni Türk harflerini kabul ediyoruz” diyerek duyurduğu Harf Devrimi, salt bir alfabe değişikliği değildi; gazete manşetinden sokak tabelasına, ders kitabından afişe kadar bütün görsel iletişim sistemini iki ay içinde yeniden tasarladı. Bir harfin yuvarlaklığı bile belki de “muasır medeniyet” hedefine doğru atılmış bir adım olarak okunabilir. İnsancıl tasarım organik çizgiler taşır.

Aynı yıllarda kurulan Sümerbank (1933), “Cumhuriyet’in sanayi okulu” olarak anılır. Sovyet Rusya’da tasarım eğitimi almış kadrolarca hazırlanan kumaş desenleri, dayanıklılık, sadelik ve yerli motifleri bir arada barındıracak şekilde kurgulanmıştı; “Yerli Malı Haftası” kampanyalarıyla desteklenen bu ürünler, milli kimliği günlük giysiye, eve, bedene taşıyan birer ideolojik nesneydi. Bir kumaş deseni bile, o dönem “kendi ayakları üzerinde duran, batılılaşan ulus” fikrini sırtımıza giydiriyordu. Bu fikir Sümerbank desenlerindeki kadar çağdaş, oryantalizmden uzak ve renkli, cıvıl cıvıldı.

1925’te TBMM’nin çıkardığı kanunla basılan ve 1927 yılında tedavüle giren Cumhuriyet’in ilk banknotlarında, devletin hangi imajları“değer” olarak öne çıkardığı genç Türkiye fikrinin seçimleridir. İlginçtir ki, ilk emisyonun küçük değerli banknotlarında herhangi bir insan portresi yoktu. İdeoloji bu kez kendini portrelerle değil, rejimin yeni sembolleriyle ve vizyonuyla gösteriyordu.

1 Türk Lirası’nın ön yüzünde Meclis Binası (1.TBMM), Ankara Kalesi ve kara sabanla çift süren bir köylü vardı. Bunu Althusser bağlamında yeni rejimin gücünü meclisten, köylüden ve üretimden aldığının doğrudan maddi ilanı olarak görebiliriz. 5 Türk Lirası’nın ön yüzünde Ankara Kalesi ve bozkurt figürüyle birleşen ulusal semboller yer alıyordu. 10 Türk Lirası ise yine Ankara Kalesi ve meşhur Bozkurt (Kurt) figürünü taşıyordu. O dönem Türk milliyetçiliğinin ve bağımsızlığın simgesi olarak kullanılan bozkurt, paranın baş aktörüydü.

1952’den sonra banknotlarda yalnızca Atatürk’ün portresinin yer alması kararı ise, sembolik tekliği güçlendirme arzusunun açık bir göstergesiydi; daha sonraki emisyonlarda Yunus Emre, Mehmet Akif Ersoy ya da matematikçi Cahit Arf’ın arka yüzlerde belirmesi de, dönemin “kimi öne çıkarıyoruz” sorusuna verdiği bir cevap olarak sunuldu.

Bir toplumun her gün kullandığı en yaygın ve en önemli basılı mecra paradır. Bu nedenle bu nesne, siyasi ideolojilerin yaygınlaşmasına kolaylıkla aracılık eder; başka bir deyişle cebimizdeki kâğıt / metal parça, devletin kendi duruşunu ve tarihini nasıl anlatmak istediğinin küçük ama etkili bir özetidir.

Althusser ve “mekânsal çağırma”

İdeoloji konusunu daha iyi kavrayabilmek için Fransız düşünür Louis Althusser’in fikirlerinde derinleşmek ve onun meşhur “İdeolojinin Devlet Cihazları” kavramını tasarımın masasına yatırmak gerekiyor. Althusser, kapitalist sistemin varlığını sürdürebilmesi için sadece fabrikalara ve üretim araçlarına değil, aynı zamanda işçilerin bu sisteme rıza göstermesini sağlayacak mekanizmalara da ihtiyacı olduğunu söyler. Ordular, polisler ve hapishaneler “Devletin Baskı Cihazları”dır; doğrudan şiddet ve zor kullanırlar.

Geçtiğimiz haftalarda tanıklık ettiğimiz İBB yargı davalarında, haklarındaki suçlamalar kesin olmamasına rağmen 15 aydır hapiste tutulan sanıkların ifadelerinde mekanın ve bu uygulamaların işlevini net olarak ve hüzünle, öfke ile görebildik.

Diğer yandan sistem asıl gücünü aslında şiddete başvurmadan, rıza üreten “İdeolojinin Devlet Cihazları”ndan alır: Bunlar okul, aile, din, hukuk ve kültürdür. Althusser’in teorisindeki en can alıcı nokta, ideolojinin soyut bir fikirler bütünü olmamasıdır; ona göre “ideolojinin maddi bir varlığı vardır”. İdeoloji, her zaman bir cihazın içinde ve onun pratiklerinde somutlaşır.

İşte tasarım, Althusser’in bahsettiği o “maddi varlığın” ta kendisidir. İdeoloji, soyut bir dogma olarak havada asılı kalmaz; taşa, demire, kâğıda ve piksele bürünür. Althusser, ideolojinin bireyleri “özne olarak çağırdığını” (interpellation) söyler. Yolda yürürken bir polisin size “Hey, sen!” diye bağırdığını ve sizin de arkanıza döndüğünüzü hayal edin; o döndüğünüz an, devletin hukuki bir öznesi olmayı kabul etmişsinizdir. Tasarım da bizi tam olarak böyle çağırır. Heybetli bir adliye sarayının kapısından içeri girdiğinizde, tavanın ezici yüksekliği ve mermerlerin soğukluğu size “Sen bu devletin karşısında küçüksün” der. Siz farkında olmadan o mekânsal hiyerarşiye boyun eğer, adımlarınızı yavaşlatır ve sisteme itaat eden bir “özne” olarak o mekânda yürürsünüz.

Ruhun montaj hattı: Althusser, Fordizm ve “Makbul” insanların imalatı

Yeri gelmişken Henry Ford’a değinmeden geçemeyeceğim zira ideoloji insanlar üzerinde sadece siyaset alanında hüküm sürmez; açıkçası tüm endüstri bir ideolojidir.

Louis Althusser ile Henry Ford arasındaki ilişki, yapısalcı Marksist felsefenin müthiş steril teorik dünyası ile 20. yüzyıl endüstriyel kapitalizminin fabrikalardaki o sert, gri gerçekliğinin kesiştiği en büyüleyici kavşaklardan biri bana göre. Althusser Paris’teki çalışma odasında metinler ve yapılar üzerine kafa yoran bir teorisyen, Henry Ford ise Detroit’teki fabrikasında işçileri ellerinde kronometrelerle hizaya çeken bir endüstriyel kapitalistti. Ancak ikisi de aslında aynı devasa tarihsel motoru hayal ediyordu. İkisinin de derdi Kapitalist toplumun hayatta kalması, istikrara kavuşması ve kendi varlığını durmaksızın yeniden üretmesiydi.

Henry Ford’un fabrikalarda kurduğu o meşhur bant sistemi (montaj hattı) ve bugün hala kullandığımız 8 saatlik mesai sistemi, Althusser’in teorik düzeyde açıklamaya çalıştığı o büyük ideolojik yaklaşımı pratikte çözen en kusursuz mekanizma değil de nedir.

Marksist teoride bir kapitalist için sadece bugün kâr etmek yetmez; yarın, sonraki yıl ve yirmi yıl sonra da kâr etmeye devam edebileceği koşulları garantilemesi gerekir. Althusser buna “üretim koşullarının yeniden üretimi” der. Sistemin dönmeye devam etmesi için kapitalizm iki şeyi her gün yeniden üretmek zorundadır:

Bunlar makineler, ham maddeler ve emek gücünden oluşan üretim gücü ve mevcut üretim ilişkileri ile sağlanıyordu; yani fabrikaya sahip olanlar ile emeğini satmaktan başka çaresi olmayanlar arasındaki o aşılmaz uçurum endüstri idolojisinin temellerini oluşturuyordu.

İşte Henry Ford’un 1910’ların başında hayata geçirdiği ve 20. yüzyılın ortalarına kadar dünyaya hükmeden Fordizm, tam olarak bu “yeniden üretimi” kitlesel ölçekte güvence altına almak için tasarlanmış sosyo-ekonomik bir sistemdi. Fordizm, kitle üretimini (montaj hattını) kitle tüketimiyle (işçilere ürettikleri arabaları satın alabilecekleri maaşları ödemekle) ilişkilendiderek kapitalizmin fitilini ateşleyen en önemli yaklaşım oldu.

Bir ideolojik çağrı olarak “5 dolarlık gün”

Althusser’in felsefe dünyasına bıraktığı en meşhur kavram, ideolojinin bireyleri “özne olarak çağırması” (interpellation) fikridir. İdeoloji, soyut bir fikir olarak........

© Medyascope