En 1847 Thomas Couture fue premiado por Les romains de la décadence, un lienzo apoteósico y rigurosamente pompier. El cuadro figura a hombres embriagados y a mujeres desnudas que se exasperan en gestos absurdos, y anticipa el resumen que hizo Hollywood del Imperio en los tiempos en que los ricachones alimentaban las carpas de sus estanques con carne de esclavos: lujo y corrupción. ¿Por qué digo esto? Lo digo porque la fantasía de Couture no es incongruente con la imagen que de sí quiere dar mucho arte contemporáneo. Recordemos a Damien Hirst, que vendió un tiburón conservado en formol por doce millones de dólares. El hecho es impresionante, es escandaloso y, desde luego, es lujoso. Atrás, muy atrás, queda la bohème y su lírica de genio incomprendido y miseria. Ahora el arte se asocia al dinero, si instantáneo, si desmedido, mejor. Y también se vincula, y lo último no se le había ocurrido a Couture, a la democracia. La idea es que el arte contemporáneo es doblemente contemporáneo. No sólo es contemporáneo conforme al calendario, sino que lo es por cuanto mantiene una relación única con la trémula, vertiginosa, actualidad. Por eso mismo, porque se trata de actualidad materializada, entra en resonancia constructiva con la gente y se vende excepcionalmente bien. Al cabo, las piezas encajan y el círculo se cierra: el arte contemporáneo acredita su éxito y su autoridad –dos caras de la misma moneda– arrollando en el mercado. Warhol, uno de los tótems del cotarro, acertó todas las dianas: practicó la transgresión, afirmó que adoraba los grandes almacenes y las multitudes que acuden a ellos, y amasó una fortuna.

En las líneas que siguen intentaré atenuar el fulgor que las candilejas arrojan sobre el proscenio warholiano. Mi tesis es que el arte contemporáneo se beneficia de márgenes de la renta nacional que son modestos al lado de los que la pintura o la escultura o la arquitectura lograron atraer en tiempos. Y, desde luego, no es especialmente popular. La última aseveración puede formularse en términos más precisos, y a la vez más cautelosos. El inversor número uno en arte contemporáneo es el Estado, no la muchedumbre de compradores anónimos que fijan los precios en un mercado. De aquí se sigue que el gasto –sea grande o pequeño– refleja la diligencia de la administración, no el interés de los ciudadanos. En la segunda mitad del artículo iré más lejos: aduciré que sería un milagro que el arte contemporáneo disfrutara del favor del público, dados sus orígenes y precedentes. Pero lo primero es lo primero. Hablaré de dinero, empezando por un cotejo sumario con los siglos pretéritos.

Para comprender que el gasto en arte es ahora menor que en la Roma de León X o la Francia del Rey Sol, basta una consideración simple. En los siglos XVI o XVII no existía una diferencia clara entre el Tesoro Público y la renta privada del príncipe. Los gastos suntuarios en que incurría el último solían alcanzar, en consecuencia, dimensiones colosales. León X liquidó una séptima parte de los fondos vaticanos para celebrar su acceso al solio, y siguió dilapidando el patrimonio romano en proporciones tales que los intereses de la deuda superaron el 40%. Un presidente o un primer ministro democráticos tienen las manos menos libres. Las cifras gordas se las lleva la sanidad, el sistema de pensiones o la guerra, no la bancarrota ad maiorem rei memoriam.

El argumento económico adolece de una segunda debilidad, más sutil. A despecho de lo que proclaman los diarios cuando hacen balance de una feria como Arco o sus réplicas foráneas, o cuando ponderan las ganancias con que se ha cerrado una subasta en Christie’s, el mercado de arte es raquítico, al menos, mientras entendamos por “mercado” lo mismo que los profesores de economía. En rigor, el mercado es un mecanismo que engrana la oferta con la demanda a través de los precios. La demanda agregada se distribuye a lo largo de una curva descendente: cuanto menor el precio de una mercancía –patatas o coles de Bruselas o maquinillas de afeitar–, tanto mayor será la demanda. La oferta ostenta, por el contrario, el perfil de una curva ascendente: el productor se arriesgará a poner en circulación cantidades grandes del bien en aquellos casos en que el precio es alto, y se retraerá si es bajo. El punto en que se cortan las dos curvas determina el precio de la mercancía y la cantidad que de ella se produce. Resulta razonable, en este contexto, afirmar que los precios reflejan las preferencias del consumidor. Imaginemos que aumenta la apetencia por las coles de Bruselas. Los consumidores tenderán a ofrecer más dinero que antes por las coles y la curva de demanda dibujará un ángulo menor con el eje de abscisas o, dicho a la pata la llana, se hará más horizontal. El punto en que ahora se cortan las curvas de oferta y demanda corresponderá a un precio más alto. En el proceso intervienen, teóricamente, cientos de miles de personas. De ahí que exista una relación sistemática entre la valoración social de un bien, y su precio.

Pero en el mundo del arte no pasa eso. Se advierte mediante un experimento fingido, o quizá no tan........

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