La primera música del Medievo europeo revive en el Naranco: logran replicar el instrumento que aparece en las pinturas de San Miguel del Lillo

Amantigua recupera la representación más antigua de un instrumento de cuerda pulsada en el continente

Por la izquierda, Manuel Paz, Chus Puras y Carlos González, con la réplica de la cítara de Lillo, en el Museo Arqueológico, junto a una recreación de la pintura del músico a sus espaldas. | fernando rodríguez

Sin el riesgo de la experimentación genética pero con la precisión científica que requieren los viajes al pasado, la asociación Amantigua acaba de abrir la puerta a su particular "Parque Jurásico" del Naranco. En este caso es medieval y con una música recuperada tan fascinante como podría ser el regreso de los grandes saurios. De la mano del luthier Carlos González acaban de lograr una réplica del instrumento del músico que aparece en las pinturas de San Miguel de Lillo (siglo IX), la representación más antigua de la Europa medieval de un instrumento de cuerda pulsada.

Se trata de "una representación sin precedentes que sitúa a Asturias como el origen de la iconografía musical europea", insiste Manuel Paz, impulsor del proyecto. "No es solo un logro de la artesanía, sino un acontecimiento histórico de magnitud global". Al tratarse de una representación de mediados del siglo IX —anterior a los primeros Beatos iluminados de mediados del siglo XI—, el músico de Lillo constituye un hito en el patrimonio musical europeo, "tan trascendental que debería propiciar una reivindicación inmediata por parte de las administraciones públicas, porque precisa difusión internacional", recalca Paz.

Para el restaurador Jesús Puras, pieza clave en la conservación del Prerrománico Asturiano y responsable de intervenciones decisivas en el templo, entender este instrumento pasa por comprender que el edificio de San Miguel de Lillo y su policromía son un todo indisoluble. "El edificio está concebido para tener esas pinturas; el estrato original está desarrollado por toda la iglesia sin solución de continuidad. La construyeron a propósito para decorarlo todo", explica.

A la derecha, el instrumento recreado por Carlos González; bajo estas líneas, la pintura del músico de Lillo tal y como se conserva en la iglesia de San Miguel, en el Naranco.

Esa estética del Naranco era comúbn a la cristiandad primitiva. "Todos los edificios de esa época —del nacimiento de Europa, de la época paleocristiana y bizantina— estaban concebidos para ser policromados, y viene de muy atrás: todos se decoraban con mosaicos y pinturas murales, tanto por dentro como por fuera".

Puras desmitifica la imagen de la "piedra desnuda" que ha llegado a la actualidad lastrada por un gusto del siglo XIX: "El gran público está imbuido de la corriente romántica que adora los edificios de piedra desnuda, pero la piedra vista era para la cuadra, los edificios nobles estaban revocados y policromados; algunos, como Santullano o Santa María del Naranco, de forma muy evidente". Respecto al músico, Puras destaca que la técnica es heredera de la tradición romana, frente a la idea de una invención aislada: "Técnicamente no son frescos, son ‘aprestos secos’ a la cal. Es una técnica de herencia romana indudable; todo viene de Roma". De hecho, sitúa el instrumento en una línea temporal clásica: "Toda la decoración que se ve en la bóveda de Lillo es un trasunto de los casetones romanos".

Sobre la escena que rodea al músico, Puras aclara su contexto regio-sacro: "El músico estaba en la parte superior izquierda de una gran escena apaisada de cuatro metros cuadrados, lo sabemos porque hay una cenefa que enmarca la escena. Lo más probable es que fuera sacra aunque no es descartable músicos en torno al Agnus Dei u otra temática en que apareciera el Rey donante o Cristo en Majestad". Además, matiza que estos detalles tenían un destinatario superior. "Había figuras y relieves pequeñitos que apenas se intuyen desde abajo. Tenían una carga simbólica; importaba menos que el ojo humano llegara a verlos con claridad y más el sentido de lo trascendente, se hacían intuir como misterios divinos creando una ilusión tridimensional que contribuía a la atmósfera de majestuosidad de todo el interior".

De la imagen al sonido

El prestigioso luthier asturiano Carlos González Marcos, con decisivas intervenciones en el Museo de la Música de París, fundador de la Sociedad Francesa del Laúd y de la Sociedad de la Vihuela y actual conservador del Museo de la Guitarra Antonio Torres de Almería, ha sido el encargado de dar vida a la pintura. Para González, la conexión con los Beatos es fundamental, aunque el músico de Lillo los preceda en su forma conservada.

"Mi primera hipótesis", razona, "es que tenga relación con las miniaturas que sí se han conservado. Tenemos unos cuantos ejemplares a partir del año 1047 con esas figuras prácticamente en la misma posición". González explica cómo la música pasó de ser un acto de éxtasis místico a una exhibición instrumental: "Al principio todos están cantando y mirando al Redentor, en éxtasis; luego, como en el Pórtico de la Gloria, cada uno mira para un lado y la escena es emocionalmente mucho menos intensa. El elemento puramente místico se va diluyendo, pero ganamos en conocimiento cronológico porque van apareciendo otros instrumentos".

Pariente de la cítara

Al reconstruir el instrumento, el luthier ha validado la influencia de las grandes capitales culturales de la época. "la posible influencia romana del instrumento me encaja perfectamente. La estela de Lutacia Lupata del siglo II, expuesta en el Museo Romano de Mérida representa a una mujer tocando un instrumento similar al de Lillo, con mango largo. También se encuentran referencias similares en Bizancio y en los códices miniados. Al final, le pueden llegar influencias pasadas de todas partes. Pero para mí aún no la tiene de la cultura árabe. Es cierto que el gran músico persa Ziriab ya estaba en Al-Ándalus a principios del siglo IX, pero su laúd era de mango corto y con más cuerdas. Así pues, al instrumento de Lillo no se le podría llamar laúd, es mucho más próximo a una pandura o una cítara romana".

En lo puramente constructivo, a la hora de recrear el instrumento, ha primado la sencillez y el esquematismo de la estética propia de esa época. González empleó una caja tallada en una pieza de nogal, un mástil largo y estrecho, y un clavijero inspirado en los Beatos, "porque en la pintura de Lillo no se conserva", y una tapa armónica de abeto sin barras interiores.

En cabeza de este proyecto está el músico e investigador Manuel Paz, impulsor junto a Fernando Oliva de "Canteros del Sonido". En el caso de Lillo, Paz destaca que se trata de la representación de "un pilar de la identidad europea". "Si Oviedo es el Origen del Camino de Santiago, también es el origen de la iconografía musical de Occidente. La pintura de Lillo no tiene ni precedentes ni comparaciones; es una joya absolutamente fundamental y muy oculta".

Un congreso internacional

Paz ha podido empezar a tocar esa cítara de Lillo y destaca su sorprendente y potente acústica, a pesar de su aparente sencillez. "El instrumento que ha construido Carlos es maravilloso, con solo tres cuerdas tiene un cuerpo y una sonoridad deslumbrantes. Produce magia cuando lo tocas, es increíble que con una pequeña caja y una tapa sin barraje armónico tenga tanta fuerza".

La réplica de Lillo ya ha generado expectación en el mundo de la música antigua. "Hay varios especialistas en interpretación histórica interesados, como Jota Martínez del prestigioso ‘Ensemble Alfonsí’, que me han llamado deseoso de probarlo, y eso que aún no se ha difundido globalmente la noticia de la reconstrucción", avanza Manuel Paz.

El equipo de Amantigua insiste en que Oviedo debería de organizar un encuentro internacional de especialistas para desentrañar todos los detalles aún ocultos detras de una pintura "fascinante y única". El potencial de investigación, insiste, es inmenso. "A mí me intriga especialmente lo referente a las músicas que se podían interpretar con él, es un asunto fascinante porque en ese mismo momento estaba naciendo la escritura del Canto Gregoriano, cuna de la escritura musical y de toda la música occidental".

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La réplica del instrumento del músico de San Miguel de Lillo no es solo un logro artesanal, sino la recuperación sonora de un testimonio pictórico excepcional que anticipa siglos de evolución musical europea. Los expertos coinciden en que es necesario que San Miguel de Lillo deje de ser una "joya oculta" y pase a ser reconocida como el primer gran fresco de la música occidental. Porque en sus muros, a mediados del siglo IX, ya resonaba el germen de una tradición que transformaría la música para siempre.

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