Masumiyet Müzesi: Görülmeyen kadın ve cam fanusM

Dizisinin yayınlanmasıyla Orhan Pamuk’un ‘Masumiyet Müzesi’ o tartışmayı gündeme taşıdı: Bu bir aşk hikâyesi mi, yoksa bir obsesyon anlatısı mı?

Ne var ki sorunun kendisi bile dar. Çünkü burada izlenen şey yalnızca bir adamın bir kadına duyduğu yoğun his değil; bir arzunun kendini nasıl haklılaştırdığı, nasıl yüceltildiği ve en sonunda nasıl cam fanusa yerleştirildiği. Yani mesele sevmenin kendisi değil yalnızca; sevmenin anlatılış biçimi. Üstelik anlatan bir erkek.

Bu yüzden hikâyeye bir de kadın gözünden bakmak gerekir. Çünkü bazı hikâyeler anlatanın merkezinde büyür, bazıları ise o merkezin gölgesinde silinir. Narsisistik anlatı tam da burada başlar: Kişi sevdiğini anlatırken aslında kendi duygusunu merkezde tutar. Sevilen kişi anlatının kahramanı olmaktan çıkar; anlatıcının iç dünyasını büyüten bir aynaya dönüşür.

Bu nedenle ‘büyük aşk‘ diye yüceltilen anlatının içine eğilmek gerekir. Çünkü kimi zaman sevgi sandığımız şey, kişinin kendi iç boşluğunu büyüten bir duygusal kurgudur. Sevginin bu biçimi zamanla hareketini kaybeder.

Kemal’in Füsun’a duyduğu hisleri birçok kişi ‘büyük aşk‘ diye tanımlanır. Bekleyen, vazgeçmeyen, yıllarını bir kadına adayan bir adam. Öte yandan bir ev dolusu eşya, yıllara yayılan ziyaretler, geçmişe saplanmış bir hayat. Oysa aşk ileri doğru hareket eder; obsesyon aynı noktada döner.

Kemal’in tutkusu genişlemez, dönüşmez, akmaz. Donar. Yas ile melankoli arasındaki farkı düşündüren bir yerde durur. Yas kaybı kabul eder ve hayata yer açar; melankoli kaybı içeride sabitler, kişiyi kaybın etrafında dolaştırır. Kemal’in yaptığı kaybı yaşamak değil; kaybı muhafaza etmek.

Sigara izmaritleri, tokalar, küçük objeler… Bunlar romantik hatıralar değil, zamana karşı kurulmuş küçük direnç noktaları. Kaybı yaşamak yerine kaybı arşivlemek.

‘Çok sevmek’ her zaman masum değildir

Kemal, Füsun’la bir diyaloğunda hayatta en çok babasını sevdiğini dile getirir. İlerleyen süreçte Füsun’u kaybetmeyi, “Babamı kaybetmek gibiydi” diye tarif eder. Bu benzetme tesadüf değildir. Sevilen kadının kaybını, hayatındaki en güçlü sevgiyle aynı düzleme koymak, iç dünyasındaki duygusal hiyerarşiyi ele verir.

Füsun’un kaybı Kemal için yalnızca bir ilişkinin bitişi olarak tanımlanamaz. Narsisistik yapılanmada sevilen kişi çoğu zaman yalnızca bir ‘öteki‘ değildir, kişinin sürekliliğini sağlayan bir dayanak hâline gelir. Baba figürünün benlik örgütlenmesindeki merkezi rolü düşünüldüğünde, bu benzetmenin ağırlığı daha iyi anlaşılır. Bu nedenle kayıp, yalnızca bir kadının kaybı değil, benliğin sarsılışıdır.

Yetişkin ilişkiler çoğu zaman önceki güçlü bağların yankısını taşır. Öte yandan narsisistik yapılanmada sevilen kişi geçmiş bağların temsilcisine dönüşürken kendi özneselliğini kaybeder. Karşıdaki insanın kim olduğu değil, kişinin onda uyandırdığı duygular belirleyici olur. Kemal’in ‘büyük aşk’ı bu yüzden iki öznenin karşılaşmasından çok, bir iç yansımanın büyütülmesidir.

Ve simgeye dönüşen her şey gibi, bu aşk da sonunda müzeye kaldırılabilir. “Çok sevdim” cümlesi bu yüzden her zaman masum değildir. Bu noktada anlatının ağırlık merkezi belirginleşir. Sevilen kadın değil, sevmenin kendisi merkezdedir. Ve bu merkez bizi doğal olarak Füsun’un görünmezliğine götürür. Bu donmuşluk yalnızca bir duygusal takıntıyı değil, anlatının merkezini de ele verir. Anlatının merkezini anlamak için bakış açısını sorgulamak gerekir.

Erkek anlatır, kadın kaybolur

Hikâyeyi Kemal anlatır. Çerçeveyi o kurar, hafızayı o düzenler. Hangi sahnenin büyüyeceğine, hangisinin silineceğine o karar verir. Füsun’un iç dünyasına dair bildiklerimiz hep onun gözünden geçer.

Bu yalnızca edebi bir tercih değildir. Bir kadının hikâyesi bir erkeğin hafızasında kurulduğunda özneselliği daralır. Görünürdür ama merkez değildir. Narsisistik anlatı burada da çalışır; karşıdaki insanın duyguları anlatıcının duygularına hizmet ettiği ölçüde yer bulur.

Ve tam da bu noktada asıl soru belirir: Anlatıcının merkezde olduğu bir hikâyede, görünmeyen ne hisseder? Bu sorunun yanıtı bizi Füsun’un iç dünyasına götürür.

Füsun gerçekten sevdi mi? Kemal nişanlandığında çektiği acı aşkın kırılması mıydı, yoksa tercih edilmemiş olmanın yarattığı incinme mi? Bekaretini kaybetmiş olmanın verdiği pişmanlık mı? Yenilmişlik mi? Yoksa hepsi mi?

Feridun ile evlenmeye neden razı oldu? Kemal evine gelip gitmeye başladığında neden senelerce boşanmadı? Boşandığında neden Kemal’le evlenmeye olur dedi? Güvenecek bir yer mi arıyordu, yoksa film yıldızı olma hedefini gerçekleştirmek için bir erkeğe dayanması gerektiğini mi düşünüyordu?

Bu sorular yan yana durur; çünkü Füsun’un iç dünyası tek bir cevaba indirgenemeyecek kadar katmanlıdır. Psikolojik gerçeklik çoğu zaman hem dışsal hem içseldir. İnsan bazen gerçekten engellenir; bazen de kendi korkularıyla durur.

Ayrıca narsisistik dinamik tek taraflı değildir. İlişkiler karşılıklıdır. Kişi bazen kendi edilgenliğinin yükünü bir başkasına devrederek hafifler. Bu bir suçlama değil, kırılgan bir savunma biçimidir. Dolayısıyla mesele yalnızca duygu değil, aynı zamanda zemindir. Bu sorular yalnızca duygusal değil, yapısaldır da. Yani duygunun arkasında çoğu zaman bir yapı vardır.

1970’lerin İstanbul’unda -aslında bugün de olduğu gibi- sınıf, ekonomik bağımlılık ve aile baskısı bir kadının hareket alanını belirliyordu. Sessizlik her zaman edilgenlik değildir; bazen daraltılmış alanın sonucudur.

Füsun’un, “Hayatımı senin yüzünden yaşayamadım, film yıldızı olamadım” cümlesi bastırılmış bir öznenin sesi. Ancak bu ses tek yönlü değil. Dışarıdaki baskı kadar içerideki korku da belirleyici.

Çizdiği kuş resimlerinde hep kafes, hep kanat, hep uçma arzusu vardır. Ama uçuş yoktur. Bazen insanı tutan dışarıdaki kilit değil, içerideki korkudur.

Bu belirsizlik bizi müzenin kendisine götürür. Ancak engellenmişlik yalnızca bastırılmak değildir; bazen görülme talebine dönüşür. Ve tam burada görünürlük meselesi belirginleşir.

Füsun film yıldızı olmak ister. Yani aslında herkes tarafından görülmek, ışığın altında, kendi adıyla, kendi yüzüyle var olmak… Oysa hayatı görünmezlik üzerine ilerler. Gizli bir ilişkinin gölgesinde kalır, başka bir evliliğin içinde sıkışır, bir erkeğin hafızasında yeniden yazılır.

Hilton’da bir düğün talep etmesi, Kemal’in tüm arkadaşlarıyla tanışmak istemesi, Avrupa’ya birlikte seyahat etmeyi gündeme getirmesi yalnızca bir ‘lüks’ beklentisi değil, gizli kalmış bir ilişkinin gölgesinden çıkma çabası. Adının konmasını, yerinin tanınmasını istemek.

Birlikte geçirdikleri son gece, daha önce tekini kaybettiği ve Kemal’in ona bulup getirdiği küpeleri takması da bu arzunun küçük ama çarpıcı bir uzantısı. O küpeler bir süs değil; fark edilme beklentisi. Ama yine görülmez. Görülmeyiş burada birikir.

Öte yandan direksiyon başına geçmek de bu birikimin başka bir biçimi. Araba kullanmak yalnızca teknik bir beceri değil; kontrol duygusudur. Hayatını kontrol edemeyen birinin en azından hareketini kontrol edebilmesi. Ehliyet sınavındaki erkek bakışları tarafından bastırılamaz; defalarca dener. Direksiyon, bastırılmış öznenin küçük bir iktidar alanı.

Füsun’un Kemal’le film izlerken aktardığı o hikâye de bu yüzden bir ‘detay’ değil. Filmde araba kullanan kadın oyuncunun, film çekildikten sonra aynı yolda gerçek hayatta kaza yapıp ölmesi… Kurgu ile gerçek burada birbirine değmez; birbirini çağırır.

Yıllar sonra Füsun’un ölümünün de bir araba kazasıyla gelmesi, anlatının içinde bu hikâyeyi geri çağırır. Daha önce sözle kurulan paralellik, bu kez hayatın içinde belirir.

Bu romantik bir kader değildir. Ancak görülmeyişle biriken gerilimin, bastırılmış öfkenin ve kontrol arzusunun tehlikeli bir eşikte kesişebileceğini düşündürür.

Ve o sahnede şu belirir:

Görülmeyen bir özne, yok oluşla görünür hâle gelir. Bu görünmezlik ve kontrol gerilimi, ilişkideki güç dengesine de yansır.

Bu güç dengesi bizi başka bir soruya götürür.

Sevgi mi, sahip olma mı?

Sibel güvenli liman, Füsun ise ateştir. Kemal’in iki kadın arasında bölünmesi aslında kendi iç bölünmüşlüğü. Güvenli bağ ile tutkulu arzu arasındaki gerilim. Bu dinamik yalnızca bireysel değil. Günümüzde birçok erkeğin eşini aldatırken evliliğini sürdürmesi de benzer bir ‘her şeye sahip olma arzusunun‘ sonucu. Hem düzeni korumak hem arzuyu kaybetmemek.

Sonra bu durum fedakârlık diliyle yeniden yazılır. “Eşimi bırakamadım”, “Çocuklar var.” İhlal, sorumluluk kılığına girer. Narsisizm burada da çalışır; kişi kendi arzusunu merkezde tutarken kendini ahlaki bir çerçeve içinde görmeye devam eder.

Kemal’in babasının 11 yıl boyunca karısını aldatması tesadüf değil. Bu bir miras. Erkekliğin kuşaktan kuşağa aktarılan bir imtiyaz alanı vardır. Ve bu güç ilişkisi sonunda somut bir mimariye dönüşür. Bu mimarinin adı müzedir.

Kemal’in en radikal hamlesi müze. Müze zamanı sabitler. Camın arkasına alınan şey değişmez, itiraz etmez, terk etmez. Bir insanı sevmek risklidir. Oysa müzeye kaldırılan figür güvenli.

Obsesyon kontrol arzusudur. Kontrol edilemeyen kayıp kontrol edilebilir bir sergiye dönüştürülür. Sevilen kişi idealize edilir, yüceltilir, sabitlenir. Gerçek bir özneyle ilişki kurmanın kırılganlığı ortadan kaldırılır.

Müze sevilen kişiyi değil; sevilen kişinin yarattığı duyguyu saklar. Füsun’un kendisi değil, Kemal’in Füsun’a dair yaşadığı yoğunluk korunur. Bu yüzden o müze bir kadının değil, bir erkeğin iç boşluğunun mimarisi. Ancak camın ardındaki hikâye yalnızca bir koleksiyon değil, bir uyarı. Ve o camın ardına bakınca başka bir şey görünür.

Kadın gözünden bakıldığında hikâye romantik değil, daha sarsıcı. Bir kadın için sevilmek her zaman özgürleştirici değildir. Bazen bir erkeğin tutkusunun merkezine yerleşmek, kendi hayatının kenarında kalmak demektir.

Bakılmak ile görülmek arasındaki fark burada belirir. Kemal Füsun’a bakar, onu izler, onu toplar, onu anlatır. Ama onu ne kadar görür?

Bugün ‘aşk’ adı altında işlenen kadın cinayetlerini düşündüğümüzde, sevginin sahip olmayla karıştırıldığı o tehlikeli eşik daha görünür hâle gelir.

Oysa gerçek özne camın arkasında yaşamaz.

Asıl masumiyet, birini sevdiğini iddia ederken onu sabitlememektir; asıl masumiyet, ister bir ilişkide ister bir toplumda, karşındakini gerçekten özne olarak tanıyabilmektir.

© Diken