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Chéjov escribió que el trabajo del artista no consiste en resolver los problemas de su tiempo, sino en observarlos con claridad. No parece una coincidencia que Fjord, de Cristian Mungiu, Fatherland, de Paweł Pawlikowski, y Minotaur, de Andrey Zvyagintsev, las tres grandes ganadoras de la más reciente edición del Festival de Cannes, reflejen desde lugares muy distintos algo muy reconocible del momento histórico que estamos atravesando: la marcada polarización.

Ambientada en una remota ciudad noruega rodeada de fiordos y una blancura casi espectral, Fjord (Noruega – Francia – Rumania – Dinamarca – Suecia – Finlandia, 2026) sigue a una familia rumana que intenta construir una nueva vida lejos de Bucarest. Basada en la historia real de la familia Bodnariu, la película ganadora de la Palma de oro pone el sistema de protección infantil noruego en el centro de una disección moral tan aguda como deliberadamente ambigua. En su primera película rodada fuera de Rumania, Cristian Mungiu abandona el paisaje de su país, pero no sus obsesiones: las tensiones entre individuo y sistema, entre fe y burocracia, entre comunidad y exclusión. Sebastian Stan (El aprendiz) y Renate Reinsve (Valor sentimental) interpretan a Mihai y Lisbet Gheorghiu, una pareja perteneciente a una secta evangélica que educa a sus hijos bajo estrictas reglas religiosas.

Lo que le interesa a Mungiu no es juzgar, sino observar el choque entre distintos sistemas de valores. La película se pregunta dónde terminan los derechos de los padres sobre sus hijos y dónde comienza a intervenir la sociedad. Según ha dicho el director, las democracias suelen afirmar que protegen a las minorías, pero Fjord se pregunta por lo que ocurre cuando una minoría sostiene valores que la sociedad liberal considera moralmente inaceptables.

Uno de los momentos más reveladores ocurre cuando una maestra detecta un moretón en el cuello de una de las hijas y activa inmediatamente el protocolo escolar. La escena evita cualquier estallido melodramático: nadie levanta la voz, nadie parece particularmente cruel. Sin embargo, ahí aparece el mecanismo de violencia institucional que obsesiona al director. La sospecha se transforma casi instantáneamente en diagnóstico. Más adelante, durante un interrogatorio, Mihai intenta explicar en un noruego precario que le dio “una bofetada correctiva” a su hijo después de un conflicto doméstico, pero la barrera lingüística convierte cada frase en una admisión de monstruosidad. En otra escena, una trabajadora social enumera como evidencia de posible abuso el hecho de que los niños no tengan acceso a teléfonos, internet o música moderna. La conversación deja entonces de girar únicamente alrededor de la violencia física y empieza a........

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