La relación entre Jeffrey Epstein y el reconocido artista Andrés Serrano se extendió por más de 25 años. En 1995, Serrano descubrió dos esculturas del siglo XVI en una galería: una Virgen María y un San Juan. Cuando regresó al día siguiente, la Virgen María ya había sido vendida “a un coleccionista llamado Jeffrey Epstein”. Por más de dos décadas codició esa estatua.

En mayo de 2012, tras una anhelada visita a la mansión de Epstein, Serrano le escribe:

 “Querido Jeffrey, ¡Gracias por un momento muy agradable y el tour por la casa! Estoy pensando en tu escalera monumental y algo mío que tendría sentido y se vería espectacular.” 

Le ofrece seis “piezas de firma” —”‘clásicos’ de Serrano”— elaboradas con fluidos corporales: Bloodscape, Semen and Blood III, Blood and Semen V, Piss and Blood VIII, Milk Blood. “Todos fluidos corporales”, aclara. Algunas fueron usadas por Metallica como portadas de álbum. Serrano sugiere hacer “una instalación única en las tres paredes llenando cada pared completamente. No solo se verán increíbles, tendrás algo digno de un museo.”

“Estoy pensando que se debería hacer una pieza para el espacio, y no tratar de encajar algo”.

Esta correspondencia revela la mecánica completa de la obsequiosidad. Serrano, el artista transgresor cuyo Piss Christ (1987) había provocado escándalo nacional y debates mojigatos en el Congreso estadounidense sobre financiamiento público del arte en la era Reagan, se presenta ante Epstein no como provocador sino como vendedor cortés. Le agradece el “momento muy agradable”, elogia su casa, ofrece un catálogo detallado de obra disponible. El tono es el de cualquier comerciante cultivando a un cliente importante. No hay distancia irónica, no hay gesto crítico: solo la transacción desnuda.

Porque Epstein no coleccionaba arte contemporáneo de gran calado —apenas obras de baja estatura— pero sí sabía lo que era intermediar con arte y curarlo para construir y apalancar grandes fortunas. Serrano lo admite: “Jeffrey Epstein no coleccionaba arte, coleccionaba gente”. Coleccionaba poder, acceso, complicidad. 

Para Serrano, Epstein representaba exactamente eso que el mundo del arte llama “oportunidad”: venta, instalación monumental, validación institucional a través del dinero y de servir a los poderosos. En el mundo del arte no hay descanso, no hay un afuera del mercado, no hay off the record: siempre se trabaja, siempre se cultivan las relaciones públicas, siempre se negocia, ser artista es un performance autopromocional continuo de sobrevivencia. La transgresión se vende como cualquier otro producto. 

El 10 de octubre de 2016, apenas días después de que se filtrara el video de Donald Trump alardeando su infame “grab them by the pussy” (“agárralas por el coño”) —una confesión explícita de agresión sexual que debería haber significado el fin de su campaña presidencial—, Serrano le escribió a Epstein: “Estaba preparado para votar contra Trump por todas las razones correctas, pero estoy tan disgustado por la indignación sobre ‘grab them by the pussy’ que puede que le dé mi voto de simpatía”. Epstein mordió el anzuelo y respondió: “No hay buena opción”.

Lo que Serrano llama “indignación” era el rechazo masivo a un comentario que normalizaba la violencia sexual. Pero lejos de hundirlo, Trump convirtió esa misoginia explícita en combustible de campaña, inaugurando una era política donde la violencia sexual hacia las mujeres dejó de ser descalificante para convertirse en lema, en performance de masculinidad autoritaria, en promesa electoral. 

Serrano, el artista transgresor, se molestaba no por el abuso confesado sino por quienes lo señalaban. Para él, como para Epstein, la indignación era el problema, no la violencia. El artista que había hecho carrera fotografiando fluidos corporales y cadáveres en la morgue se ofendía porque alguien se ofendiera. La transgresión tiene sus límites: no tocar al coleccionista, no cuestionar la estructura que sostiene el mercado, coleccionar gente.

En 2018, a Serrano se le apareció la virgen: 

“Jeffrey me envía un correo. Dice: ‘Quiero mi retrato a cambio de la Madonna’. Eso es lo que decidió”. 

La sesión fotográfica ocurrió en primavera de 2019, tres meses antes del arresto de Epstein. “El día que Jeffrey Epstein vino para su retrato, que fue cuatro meses antes de que muriera, me parecía un tipo que básicamente se la estaba pasando bien y no tenía una preocupación en el mundo”.

Cuando se reportó la muerte de Epstein en su celda, Serrano vio otra oportunidad: 

“No había nadie más infame en ese momento que Jeffrey Epstein, así que lo puse en mi muestra en Europa de ese momento. Fue suerte”. 

Suerte. La palabra exacta para describir cómo el mundo del arte metaboliza el horror: como capital simbólico, como valor de mercado, como golpe de fortuna.

“Es una linda foto de Jeffrey. Me hace pensar que tal vez había una parte de Jeffrey Epstein que era una buena persona […] No era un tipo interesante. Excepto por ser un pedófilo, no había nada en él que lo hiciera tan interesante”.

Serrano dice que no “juzga” a los sujetos de su fotografía, entre los que también se han incluido miembros del Ku Klux Klan, y que estaba “contento” con el resultado del retrato de Epstein.

“Pero, ¿qué piensa sobre cómo se sienten las víctimas de Epstein al ver la imagen?”, le preguntan.

“No veo qué tiene que ver una cosa con la otra”, responde el artista.

“¿Eso significa que las víctimas se sentirían mejor mirando el retrato de él en la foto policial, que es una imagen horrible?”, le contra preguntan.

“Su percepción de Jeffrey Epstein es muy diferente a la de todos los demás. Así que ven algo que nosotros ni siquiera podemos imaginar lo que ven”.

En su ensayo Jeffrey Epstein’s Naked Paintings, Tabitha Arnold documenta la otra cara de esta economía del mundo del arte, eso que, por nuestra habilidad discursiva y resignación empática, supuestamente, según un artista contemporáneo como Serrano, no podemos siquiera imaginar. 

Mientras Serrano cultivaba a Epstein desde la posición protegida del artista consagrado, las estudiantes de arte que Epstein y sus aliados institucionales frecuentaban operaban en una realidad completamente distinta.

Maria Farmer, estudiante de pintura que conoció a Epstein al graduarse de la New York Academy of Art en 1995, vendía sus trabajos por unos pocos miles de dólares cifras. Pero Farmer señala que recibió presiones de la decana Eileen Guggenheim para venderle una pieza a Epstein a mitad de precio. Epstein y Ghislaine Maxwell eran visitantes regulares de los estudios y mecenas celebrados en esa institución educativa.

Farmer terminó trabajando como asesora personal de arte de Epstein. Le encargó a la estudiante Limor Gasko una pintura de una mujer duchándose vista desde atrás. Cuando la obra salió a subasta como “encargo de Jeffrey Epstein”, Gasko declaró: “Lo que realmente buscaba eran desnudos baratos”.

Las imágenes desclasificadas de las propiedades de Epstein muestran un patrón: mujeres vistas de espaldas, que nos dan la sensación de haber irrumpido como intrusos. En una pintura del estudio de Farmer, un hombre entra a una habitación donde una mujer yace en un sofá. Ella se encoge sobre sí misma, vulnerable. Él la observa, anónimo y amenazante. En otra, una mujer yace invertida entre escombros institucionales y materiales de arte, como si toda una institución se hubiera derrumbado sobre una estudiante en apuros.

Arnold estudió pintura figurativa en la Pennsylvania Academy of Fine Arts a mediados de los 2010 y la describe como una pequeña fábrica de arte produciendo “desnudos baratos”. Las estudiantes actuales no podían trabajar como modelos desnudas en PAFA, pero no había regla contra posar para profesores en sus estudios privados. Cuando los rostros y cuerpos de compañeras aparecían en las pinturas de sus instructores, había rumores de qué tan lejos llegaban las relaciones.

Arnold aclara que no se considera mejor por no haber posado: “Las artistas que lo hicieron eran estratégicamente conscientes de nuestra explotación colectiva como mujeres jóvenes, y apostaron a exponerse por algo de poder. Éramos peces en una piscina sobrepoblada, usando cada herramienta para asegurar un lugar en la economía de bellas artes en contracción, a menudo al capricho de alguna persona rica y poderosa”.

En la noche de vista previa de su exposición de graduación, los ricos mecenas llegaron a comprar antes que el público general: los desnudos, los desnudos, los desnudos. Nunca discutieron qué clase de persona quería comprar este trabajo y exhibirlo en su hogar. Mencionarlo sería señalar la desnudez del emperador.

Arnold salió ilesa porque sus mentores la trataron con respeto. Pero Maria Farmer se sentó en la mesa del rancho de Epstein en Santa Fe junto a Epstein, Maxwell y Guggenheim, pensando que finalmente estaba codeándose con gente poderosa que podría ayudarla. En cambio, Epstein y Maxwell abusarían sexualmente de ella y más tarde de su hermana de 15 años, Annie Farmer. Comenzó con ese primer viaje a Zorro Ranch, donde Farmer pintaba en su habitación y regalaba sus autorretratos a Epstein. 

Farmer dijo que, aunque Epstein descarriló su carrera, está decidida a que se cuente su historia. “Necesito que se diga, quiero que la gente sepa quiénes son los que realmente abusan de los artistas”. Hoy Farmer trabaja en una nueva serie de retratos de las víctimas de Epstein. 

Andrés Serrano, como artista apreciado en el selecto mercado y tinglado del arte contemporáneo, negocia desde el privilegio. Ofrece su catálogo, elogia la escalera monumental, propone instalaciones dignas de museo. Su obsequiosidad es transaccional pero nunca existencial. Puede permitirse la cortesía calculada porque su cuerpo, su juventud, su precariedad no están en juego. Cuando el intercambio se consuma —su retrato de Epstein por la Madonna del siglo XVI— lo hace en términos de equivalencia simbólica entre artista establecido y coleccionista.

Las pintoras que describe Arnold carecen de ese resguardo. Farmer vende a mitad de precio bajo presión institucional. Las estudiantes pintan autorretratos semidesnudos que Epstein y sus allegados adquieren como desnudos baratos. La artista anónima practica la autoexplotación consciente como estrategia de supervivencia; ella y su hermana quedan atrapadas en una cadena de manipulación y abuso sexual que denuncian ante el FBI en 1996 sin recibir atención. 

Cuando en 2003 las hermanas Farmer declaran ante la periodista Vicky Ward, de Vanity Fair, Epstein —que estaba al tanto del embarazo de Ward— le advierte que conoce a todos los geriatras de Nueva York: una amenaza velada contra su hijo por nacer. La publicación sale modificada por el editor general de la revista, Graydon Carter, quien pudo haber recibido también sus propias presiones: durante el período en que se preparaba el perfil, apareció una bala sin usar frente a su casa en Manhattan, que Carter y allegados suyos interpretaron como una advertencia. El resultado es que Epstein es ascendido de “talentoso” a “Mr. Epstein”, se le confiere la estatura literaria de un personaje de Patricia Highsmith y todo queda envuelto en la mística del Gran Gatsby. Las hermanas Farmer, que se arriesgaron para hacer esas declaraciones, no tienen cabida en esta feria de vanidades.

Carter, interrogado años después sobre las modificaciones, adujo que el reportaje de Ward “no registró tres fuentes y, por lo tanto, no cumplió con nuestros estándares legales y editoriales”: una justificación que, a la luz de lo que vino después, resulta difícil leer sin ironía, y que se convierte en cinismo cuando se lee el reportaje —centrado en los artilugios del mundo financiero— y se comprueba cómo despacha a las mujeres con este párrafo:

“Otra persona que fue a la isla con Epstein, Maxwell y varias mujeres hermosas recuerda que las mujeres “se sentaron una noche a burlarse de él hablando del tipo de mujeres interesadas que podrían querer salir con él. Le divertía la idea. Es como un rey en su propio mundo.”

El mundo del arte ampara a Serrano precisamente porque nunca estuvo en riesgo real. Puede exhibir el retrato de Epstein con su galería parisina como “golpe de suerte”, declarar que “es una linda foto”, afirmar que no ve “cómo una cosa tiene que ver con la otra” cuando se le pregunta por las víctimas. El sistema lo deja metabolizar el horror como capital simbólico sin consecuencias. 

Las artistas jóvenes se convirtieron en lo que sus propias pinturas sugerían: cuerpos disponibles, miradas que no retornan, presencias observadas sin ser reconocidas. Las víctimas quedan fuera de la ecuación estética. Lo que importa es la “intención” del artista que se extiende, por vía de la adquisición, al coleccionista, el gesto transgresor, el capital simbólico del escándalo. La “intención” purifica todo. Serrano lo resume sin darse cuenta: “Jeffrey Epstein se está revolcando en su tumba riéndose de cómo todavía se habla de él”.

Y tiene razón: el sistema que lo protegió en vida lo convierte ahora en obra de arte después de muerto. La transgresión como coartada. El mundo del arte como detergente para limpiar de toda culpa. El artista de alta gama como productor de arte cortesano. Un arte obsequioso con el capital privado, donde dejó de importar lo público y el público. Un arte que ni siquiera se exhibe: permanece guardado en freeports —zonas francas donde las obras flotan en un limbo fiscal—, mientras se negocian certificados de autenticidad entre fronteras, invisibles para el fisco y apalancan préstamos con la colección de arte como colateral. La obra no es evaluada, solo apreciada. Solo el necio confunde valor y precio: aquí no hay juicio estético, solo transacción; no hay obra, solo activo; no hay arte visible, solo mercancía que no necesita ser vista para apreciarse. Una forma de religión secular donde la obra no necesita ser vista para tener valor (como Dios no necesita ser visto para existir). Según el sistema Epstein solo basta con la fe que da la “intención” (y el dinero para crear sus templos y ceremonias para apreciarla).

Entre 2012 y 2017, Jeffrey Epstein gestionó la colección de arte de Leon Black —valorada en 2.700 millones de dólares— construyendo un sistema donde las obras funcionaban simultáneamente como vehículo de evasión fiscal, instrumento de lavado y mecanismo de acceso a las élites. Black le pagó 158 millones de dólares por esos servicios extrafinancieros. Cuando su fortuna rondaba los 5.000 millones en 2015, Epstein diseñó transacciones específicas para evadir impuestos sobre ganancias de capital. Bank of America marcó los pagos como sospechosos, pero el dinero siguió fluyendo y apalancando otras negociaciones.

El documento titulado “ALL ART”, revelado entre los archivos Epstein, es un parteaguas en la escritura sobre cómo funciona el mundo del arte. Lo que antes se había sospechado a partir de pequeñas revelaciones, conjeturas e intuiciones, aquí se muestra en detalle: la colección de Black enmascara toda una serie de fraudes en los que el arte no solo es una buena inversión sino una forma propia de desarrollo y especulación para nuevas fortunas.

Lo que en la película Wall Street de 1987 vimos escenificado en la oficina de Gordon Gekko adquiere ahora una dimensión profética. En esa secuencia, el tiburón financiero pasea entre sus cuadros frente a su joven aprendiz Bud Fox —ese chico hambriento que aún no sabe en qué mundo está entrando— y deteniéndose ante una obra, casi acariciándola con la mirada, le dice con la calma de quien revela un secreto que no debería revelar: “¿Ves esto, muchacho? Picasso. Pagué un millón por él en 1985. Ahora vale cuatro.” Y antes de que Fox alcance a procesar la cifra, Gekko gira, lo mira fijo, y sentencia: “La ilusión se vuelve real. Y cuanto más la deseas, más poder tiene. Eso es capitalismo en su versión más fina.” No habla de belleza. No habla de arte. Habla de un mecanismo: el deseo fabricado como motor de valor, la obra como vehículo de transformación de dinero opaco en patrimonio legítimo.

Los archivos Epstein revelan que ese mecanismo no era ficción sino instrucción. Black no compró un Picasso: construyó una arquitectura de Picassos. El más documentado es el Buste de Femme (Marie-Thérèse), escultura de 1931 que Gagosian había adquirido de Maya Widmaier-Picasso —hija del artista— por 106 millones de dólares, y que Black obtuvo por 115 millones tras una batalla legal con la familia real catarí; para 2017, documentos internos ya la valuaban en más de 125 millones. En 2012, Epstein gestionó el intercambio de un Rothko de 1961 valuado en 46 millones por otro Picasso —Mateu Fernández de Soto— valuado en 48 millones, mediante un 1031 exchange: el mecanismo tributario que permite canjear una obra por otra sin pagar impuestos sobre las ganancias de capital. Una tercera transacción, un Picasso sin identificar de Gagosian discutido en correos internos a un precio de 100 millones, aparece documentada pero sin confirmación de cierre.

La colección completa —935 obras según una tasación encargada a Christie’s en 2016— alcanzaba los 2.700 millones de dólares. Pero el número más revelador no es ese: en 2015, el arte representaba más de la mitad de la fortuna de Black, 2.800 millones de un patrimonio total de 4.900 millones, según un análisis que él mismo encargó. La obra de arte no era un lujo lateral. Era el núcleo del balance.

La arquitectura del esquema era sofisticada. Epstein estructuraba sociedades como Narrows LLC con un propósito dual: custodiar obras maestras y utilizarlas como garantía para préstamos bancarios. El “Black Asset Summary” de septiembre de 2014 detalla piezas de valor astronómico bajo esta etiqueta financiera, entre ellas Le Château Noir de Cézanne, fijado documentalmente en 25 millones de dólares por una tasación de Sotheby’s de julio de 2013 y utilizado como colateral junto a las Nymphéas de Monet.

Para 2014, la maquinaria estaba en pleno flujo. Un préstamo de 470 millones de dólares con Bank of America aparece en los archivos respaldado por arte; Sotheby’s valuó el colateral total en 1.000 millones, de los cuales se prometieron activos por 891,7 millones, estableciendo una relación de préstamo-valor del 52,7%, el punto dulce para este tipo de operaciones. Para 2017, el arte colateralizado ascendía a 1.400 millones, con más de 565 millones en préstamos vigentes a tasas irrisorias del 1,43%.

Esta estrategia —conocida como “Comprar, Pedir Prestado, Morir” (Buy, Borrow, Die)— consiste en adquirir activos apreciables, solicitar préstamos usando esos activos como garantía en lugar de venderlos para evitar impuestos sobre ganancias de capital, y mantener la deuda hasta el fallecimiento, cuando los herederos reciben los bienes con una base fiscal reajustada que elimina la obligación tributaria pendiente. 

La joya de esta corona fue la adquisición en 2012 de El Grito de Edvard Munch por casi 120 millones de dólares. En manos de Black, la obra dejó de ser una expresión de angustia existencial para convertirse en un instrumento de tesorería soberana: una reserva de valor portátil utilizada como garantía para financiar desde un jet hasta un nuevo yate. 

Lo que la escena de Wall Street mostró como metáfora, los archivos Epstein lo documentan como sistema: arte comprado con deuda —una línea de crédito de 440 millones para nuevas adquisiciones, un préstamo de 484 millones respaldado en obras maestras—, canjeado sin pagar impuestos, prestado a museos para legitimar su posesión, tasado por Christie’s para respaldar nuevos créditos, y gestionado en la sombra por un operador que cobraba 40 millones anuales. 

Epstein no era el consejero de arte. Era el curador de la opacidad: creaba las LLCs que poseían las obras, estructuraba los fideicomisos para proteger a Black en caso de divorcio, negociaba los contratos y aseguraba, según los propios documentos, que su cliente no tuviera “responsabilidad alguna”.

Ningún esquema de este calibre opera en el vacío. Larry Gagosian aparece 414 veces en los archivos de Epstein; Jeff Koons, con 376 referencias, era considerado su amigo. Las casas de subastas Christie’s y Sotheby’s figuran más de 2.000 veces como tasadoras oficiales. Este mercado, carente de regulación financiera, permite transacciones anónimas y precios arbitrarios, ideales para la opacidad. Los prestamistas exigen obras de más de 200.000 dólares y prefieren arte moderno e impresionista con historial de subastas, evitando artistas emergentes para mitigar riesgos de concentración.

Black utilizó su colección estratégicamente con instituciones de élite: obras de Klee, Gauguin y Van Gogh fluyeron hacia la Tate y el MoMA. Para 2014 había prometido 23,5 millones en arte al MoMA; en 2018 donó 40 millones en efectivo y el museo nombró su centro de cine en su honor. Este acceso no era filantropía, sino una estrategia de validación: ubicar sus piezas en esos centros elevaba el valor de mercado de sus activos, legitimando el colateral ante los bancos. 

Un ejemplo reciente de esta opacidad es la exposición de Château Noir en la Fundación Beyeler de Basilea. Aunque el catálogo la atribuye a una “colección privada”, los archivos de Epstein confirman que fue parte del colateral de Black. Cuando se preguntó a la Beyeler sobre la propiedad, citaron la confidencialidad contractual estándar —demostrando cómo los museos protegen el anonimato de los prestamistas, incluso cuando el origen de los fondos está vinculado a figuras como Epstein.

La influencia de Black no se limita a los museos; se extiende a la narrativa misma del arte a través de Phaidon, la editorial estrella del mundo del arte que adquirió en 2012 como inversión personal. Sus monografías y libros de “quién es quién” son la puerta de entrada para cualquier artista emergente y la consagración para los establecidos. 

Sin embargo, este poder de posicionamiento enfrenta ahora un rechazo ético directo: la artista Tai Shani retiró recientemente un acuerdo para una monografía con Phaidon, citando las “numerosas y horribles alegaciones”, y describió su retirada como “una práctica feminista… una negativa a contribuir a cualquier encubrimiento de la violencia”. Este movimiento sigue los pasos del colectivo Guerrilla Girls, que ya había cancelado contratos previamente y exigido la salida de Black del MoMA, proponiendo incluso “cubrir las galerías Black y Dubin con tela negra” y colocar etiquetas explicativas.

El documento “All Art” del archivo Epstein actúa como la Piedra Rosetta que permite traducir el término eufemístico “colección de arte” a su realidad operativa: lavado y apalancamiento. Sus columnas reveladoras —”Basis” (costo real), “Appraised value” (valor tasado para inflación) y “Collateral” bajo el campo “Owner”— son la prueba definitiva del uso de obras para asegurar financiamiento, vinculando directamente el patrimonio artístico con el sistema bancario. La documentación expone además la red de estructuras de propiedad como Narrows o Pent Holdings, ilustrando el uso de vehículos corporativos para el ocultamiento.

En noviembre de 2016, la relación se fracturó temporalmente. Epstein escribió a Black: “Solo trabajaré por los habituales 40 millones de dólares por año. Debe pagarse 25 millones al firmar… Sin acuerdo – sin trabajo.” La mención del adjetivo “habituales” sugiere que esa cifra era el estándar establecido por facilitar estas estrategias. En 2022, el senador Ron Wyden abrió una investigación citando preocupaciones de que Epstein había facilitado maniobras agresivas de evasión fiscal.

La liberación de archivos también trajo acusaciones graves contra Black. Los documentos incluyen alegaciones de Jane Doe, quien afirmó que Black la abusó sexualmente cuando era menor, con detalles gráficos sobre violencia física; su abogada calificó a la acusadora de “fraude” y buscó sanciones por falso testimonio. 

Black enfrentó además acusaciones de al menos otras dos mujeres —Cheri Pierson y Guzel Ganieva—, aunque algunos casos fueron retirados o desestimados tras acuerdos de confidencialidad. En marzo de 2021 renunció como CEO de Apollo y como presidente del consejo del MoMA, aunque permanece como fideicomisario. 

Este manejo de las obras parece operar bajo la misma lógica que el manejo de cuerpos de mujeres y niñas dentro del círculo de Epstein. Al igual que las personas eran catalogadas, valoradas y ofrecidas como moneda de cambio para obtener favores y acceso, las obras fueron tratadas como activos fríos, numerados y apalancados para asegurar liquidez y estatus. Ambos sistemas dependían de la opacidad, la manipulación y la reducción de seres vivos y objetos culturales a meros instrumentos transaccionales dentro de un ecosistema diseñado para el beneficio de la élite, donde la dignidad humana y la integridad cultural se subordinaban al capital.

Ninguna figura del mundo del arte ha sido acusada formalmente de irregularidades criminales en este esquema, pero las preguntas permanecen sobre quién sabía que Epstein operaba en los entretelones. Si bien no hay sugerencias de que el préstamo de Bank of America fuera ilegal per se, los archivos muestran cómo una pintura producida por un genio puede estar involucrada en una transacción supervisada por un delincuente sexual.

Elliott Arkin, en su texto The New Aristocrats, expone la relación entre artistas y la economía del mundo al que pertenecen: “Los artistas dividen el átomo, pero el mercado del arte crea la bomba atómica. […] Los hacedores de bombas patrocinan a los científicos, aunque los artistas puede que lamenten los resultados de su creación.” El sistema Epstein funcionó como el laboratorio donde se fabricaron esas bombas y se detonaron sin miramientos.

Gordon Gekko era una advertencia disfrazada de personaje. Lo que los archivos Epstein muestran es que alguien tomó esa advertencia como manual. La próxima vez que un visitante vea la etiqueta “colección privada” en la pared de un museo, o que un artista firme con Phaidon, o que una galería anuncie a un nuevo coleccionista como mecenas, valdría la pena preguntarse qué hay detrás. Las mismas complejidades financieras, las mismas sombras, los mismos mecanismos que conectaron a Black con Epstein y a Epstein con todo lo demás son ahora un antecedente documentado, no una teoría conspirativa. No se trata de señalar culpables individuales ni de exigir pureza a nadie —el propio mundo del arte lleva décadas operando en esa penumbra—, sino de reconocer que la evidencia ya está sobre la mesa. Ignorarla es también una decisión.

El fascismo contemporáneo no necesita quemar libros ni purgar el arte. Todo lo usa. Integra lo falso con lo verdadero y lo amalgama en coartada. No existe una “época normal”, el estado de excepción es permanente. La cultura como ornamento del poder y, otra vez, estructura de legitimación.

Cien años después de que los futuristas glorificaran “la belleza de la velocidad” y Mussolini fundara Cinecittà para proclamar al cine “el arma más fuerte”, hemos llegado al punto donde ya no hace falta proclamar nada. Joseph Goebbels, ministro de Propaganda nazi, lo dijo sin eufemismos: “La política es también un arte, quizá el arte más elevado […] y nosotros […] nos sentimos como artistas a los que ha sido confiada la más elevada responsabilidad de formar, partiendo de la masa bruta, la imagen sólida y plena de un pueblo…”. Lo que comenzó como el fascio —el haz de varas romano— completó su metamorfosis: del símbolo a la estética, de la estética al espectáculo, del espectáculo a la estructura misma del poder.

Hoy el haz de varas es el algoritmo. Lo que antes se ataba con violencia ritual ahora se ata mediante redes: influencers y políticos, crimen y espectáculo, arte y lavado de imagen. Todo está fasciado —ligado, entrelazado— no por cuerdas sino por raciones de atención. El fascismo clásico quemaba libros degenerados. El fascismo contemporáneo archiva todo y exhibe hasta sus propios crímenes, porque comprendió algo fundamental: la censura crea mártires, pero la saturación, sin un horizonte real de justicia, crea parálisis.

Lo que enfrentamos no es revelación sino humillación pedagógica. Millones de páginas de evidencia se vuelven espectáculo, contenido para redes, pero nunca casos criminales que lleven a condenas. Este régimen de visibilidad se probó en Gaza como laboratorio de la imagen: podemos ver asesinatos transmitidos en vivo sin que ninguna institución actúe. Los archivos Epstein son el siguiente nivel: ahora debemos aceptar que podemos ver la evidencia forense de décadas de tráfico sexual por parte de la élite global y tampoco habrá consecuencias.

Figuras como Peter Thiel —socio de Epstein y mencionado más de 2.000 veces en los archivos— compartían con él una cosmovisión común: la desconfianza en la democracia, la necesidad de estructuras posdemocráticas y una élite tecnocrática masculina gobernando el mundo al margen de cualquier escrutinio público. Ambos exploraban una suerte de teología transhumanista en la que el poder tecnológico se equipara a la trascendencia.

Gaza funciona en este esquema como laboratorio: un escenario donde ensayar la normalización global del solipsismo genocida, convertirlo en paisaje, en rutina. Primero en Gaza, luego en tu casa.

El sistema Epstein no desapareció con su muerte; se transmitió. Uno de sus principales herederos —en términos de conexiones, influencia y red— es Jared Kushner, cuñado de Donald Trump y anunciante de lo que varios analistas describen como la expropiación inmobiliaria de Gaza, un sicofante moldeado desde la más tierna infancia en las lógicas del poder. 

La guerra de Irak, en esta lectura, no es una anomalía histórica sino una continuación de esa misma lógica. Un eterno retorno: la misma táctica que, según testimonios de su entorno, usó Epstein hace tres décadas —presentándose ante círculos de poder como representante de los Rothschild— es la misma que pueden seguir usando estos nuevos correveidiles, al amparo de la impunidad que protege a las altas castas de siempre, para mover la agenda política a escala global.

Por eso mismo, menos que ejercicio legítimo de transparencia, las entregas del archivo Esptein se sienten como una operación psicológica. Nos están entrenando. Cada ciclo de escándalo, evidencia, indignación y olvido perfecciona el mecanismo. Anthony Burgess lo intuyó en 1962 y Kubrick lo visualizó en 1971 en La Naranja Mecánica: el tratamiento Ludovico como profecía del control por sobreestimulación. 

En la distopía de Burgess, el Estado “cura” a Alex DeLarge de su violencia inmovilizándolo frente a una pantalla, forzando sus ojos abiertos con especulums metálicos, proyectando imágenes de atrocidad mientras inyectan químicos que convierten cada imagen en náusea física. Pero nosotros no estamos en la silla de Alex. Nosotros somos Alex después del tratamiento—solo que la “cura” funciona al revés. No nos condicionan para rechazar la violencia: nos condicionan para aceptar que es inevitable y aceptarla.

El archivo Epstein funciona como demostración y como advertencia. Nunca en la historia reciente habíamos tenido acceso tan documentado a la vida privada de un personaje público: correos, fotografías, videos, propiedades, habitaciones, encuentros, transacciones. Un panóptico digital desplegado en toda su extensión. Pero la revelación no busca desmantelar el sistema —busca recordarnos quién lo controla. Y con ello lanza una advertencia tácita: lo que hoy se expone sobre Epstein puede caer mañana sobre cualquier persona.

La náusea ya no es contra la atrocidad misma, sino contra nuestra propia impotencia para detenerla. Y a diferencia de la ficción distópica, aquí nadie nos fuerza los ojos: nosotros mismos seguimos esta exposición gore de terror y explotación sexual que suma culpas a nuestra mala conciencia. Un trabajo voluntario de scroll tras scroll, ciclo tras ciclo, pandemia a pandemia, genocidio a genocidio.

El sistema Epstein es la materialización de una lógica antigua: la violencia elevada a obra de arte total, expuesta ante el mundo entero. Hemos visto demasiado para mantener la inocencia. Quienes lo permiten —por acción o por omisión— y quienes lo propician tienen demasiada confusión adentro para ser simplemente culpables.

El error sería buscar una ideología coherente en Epstein, Trump o sus facilitadores. No la necesitan. Lo que sostiene este sistema no es un programa político, sino algo más primario: la voluntad de forma que devora todo contenido. 

Cuando la política fracasa en transformar las condiciones materiales, el fascismo responde estetizando la política. El sistema Epstein llevó esa lógica un paso más allá: estetizó el abuso, que pasó de ser encubrimiento a ser su condición de posibilidad. Un dispositivo escénico completo para que el horror fuera procesable, incluso seductor, para quienes lo presenciaban o participaban.

La cultura de elite no fue cómplice por accidente: fue el medio. Durante décadas operamos bajo la premisa humanista de que el arte nos civiliza, de que la exposición a sus muchas formas de belleza produce mejores ciudadanos. El caso Epstein desmantela esa ilusión. El arte no nos salvó. Sus herramientas —la tolerancia a la ambigüedad, la transgresión como capital simbólico, la imaginación moral— se revelaron como las armas perfectas para la impunidad.

El fascismo del siglo XXI no necesitó marchas con antorchas ni uniformes militares. Llegó en jet privado, decorado con el gusto dorado de hombres guapos, pequeños y espantosos, banales, vacuos, misóginos, sociópatas por aburrimiento; aplaudido en galerías y salas de juntas, financiado por fondos de capital de riesgo y con el aire de la estupidez natural que infla la burbuja de la “inteligencia artificial”, susurrando en todos los idiomas de la cultura sofisticada que todo es performance, que nada es completamente verdad, y que la crueldad, si está correctamente iluminada y presentada con las credenciales culturales apropiadas, es solo otra forma de complejidad estética.

Usan la cultura no como máscara sino como método. La sofisticación como técnica de neutralización moral. La referencia artística como gesto que inmoviliza, una mirada de la medusa que nos vuelve cómplices de nuestra propia parálisis bajo el sortilegio y trabalenguas de un “yo sé que tú sabes que yo sé”.

En su libro Lo uno o lo otro, Søren Kierkegaard escribió este cuento:

“Se produjo un incendio entre bastidores en un teatro. El payaso salió a advertir al público; pensaron que era una broma y aplaudieron. Lo repitió; la aclamación fue aún mayor. Creo que así es como acabará el mundo: con el aplauso general de los ingeniosos que creen que es una broma”.

La tarea ahora no es solo juzgar el crimen. Es desmantelar el escenario que lo hizo posible. El payaso ya salió a advertirnos. La pregunta es si seguiremos aplaudiendo.

“Sabemos que podemos tener un cambio social sin violencia, por la sencilla razón de que tenemos cambios sin violencia en el arte”, dijo John Cage. Podemos componer una nueva ilusión, un nuevo teatro con piezas antiguas, nuevas y por imaginar. El artista Robert Filliou, con algo de humor, nos dejó un primer ladrillo: “El arte es lo que hace que la vida sea más interesante que el arte”.

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