El crítico Trevor Mukholi, en su ensayo El mundo del arte en los archivos Epstein, identifica el problema estructural con precisión: no se trata de que depredadores infiltren el sistema artístico, sino de que el sistema mismo es inherentemente hospitalario hacia ellos. Su lógica circular, su rechazo a criterios de validación externos, hacen del arte contemporáneo un vehículo perfecto para convertir la violencia en respetabilidad.

El escritor Anthony Haden-Guest, en su crónica sobre el mundo artístico de Jeffrey Epstein, ofrece el testimonio más cercano de esta operación. Su fuente principal es Stuart Pivar, coleccionista y amigo de Andy Warhol, quien conoció a Epstein a principios de los años setenta. La primera impresión fue memorable: “Caminamos hacia adentro y allí, en un pasillo, había un piano inmenso. Y había un tipo tocando la Sonata Waldstein de Beethoven. Quedé hipnotizado. Ese era Jeffrey Epstein”.

Pivar fue reclutado para amueblar las casas de Epstein con pinturas. “Cada vez que Jeffrey compraba una casa, era mi trabajo amoblarla con pinturas… Llegaba con una camioneta, con docenas y docenas de pinturas de mi propio inventario y las colgaba por toda la casa”. Sin embargo, Pivar es categórico: para Epstein eran decorado, no arte. “Jeffrey no tenía ojo para las pinturas. Y no creía que las pinturas pudieran encarnar ningún valor cuando se podía hacer una copia exacta de ellas por nada”.

Esta indiferencia estética era una posición activa. La anécdota de la falsa pintura abstracta del reconocido pintor modernista Franz Kline condensa el mecanismo. Cuando Pivar lo elogió creyéndolo auténtico, Epstein reveló que era una falsificación. “Me gusta cuando vienen los expertos de arte y dicen: ¡qué gran pintura! Y yo les digo que es una falsificación. Se avergüenzan”. Epstein humillaba a la gente que creía tener una sabiduría superior. No sabía absolutamente nada sobre arte.

Epstein no tenía ojo para el arte, pero sí tenía un ojo agudísimo para los sistemas de legitimidad. Del mismo modo en que, según Pivar, “cuando dejó Bear Stearns fue directamente al Departamento del Tesoro y delató a todos los que conocía”. Epstein se movía como todo un artista aspiracional capaz de identificar las palancas que movían el reconocimiento institucional.

Este episodio coincide con la interpretación que hace Mukholi de cómo el caso Epstein expone la vacuidad del sistema de validación artística. Si los expertos no pueden distinguir el original del simulacro, ¿en qué reposa su autoridad? En el propio acto de declaración: esto es arte.

Existe un momento irónico expuesto en la crónica de Haden-Guest: el rechazo de Andy Warhol a pintar el retrato de Epstein. Pivar llevó a Epstein al taller del artista en la Factory. Warhol, ansioso por encargos, rechazó a Jeffrey. “Es un poseur. Simplemente no me gusta”. 

Warhol entendía a la gente. El sistema del arte, en ese caso, funcionó. Un artista de élite, experto en imágenes, ejerció un juicio. Pero la excepción confirma la regla: el sistema no lo detectó; un individuo sí lo percibió.

Los sistemas de validación artística no tienen circuitos de exclusión ética. Tienen circuitos de inclusión basados en capital económico y social, pero carecen de anticuerpos para detectar la impostura y la violencia. Epstein había entendido que el arte contemporáneo no designa un período histórico, sino un modo de reconocimiento institucional. Lo “contemporáneo” es aquello que el sistema reconoce como tal. La categoría carece de referente externo verificable, es endogámica.

Mukholi documenta cómo entre los archivos revelados hay uno de 2017 en que Epstein describió en un mensaje a un personaje sin identificar por qué el mundo del arte era central para sus operaciones. 

En ese diálogo Epstein vuelve a su rol de profesor de colegio y señala que el mundo del arte “impulsa pensamiento ortogonal” y opera “adelante de la ciencia”. Pero la clave estaba en otra observación de índole vanguardista: Epstein es enfático cuando señala que el mundo del arte requiere únicamente “intención”, y afirma que eso de la “intención” es lo que “aún no se entiende en absoluto”.

Stuart Pivar reconoce esta dimensión a medias: “Aunque básicamente Jeffrey era una persona malvada…, sabía reunir a científicos que se encontraban entre sí… No conocía la vergüenza”. La ausencia de vergüenza es la condición de posibilidad del depredador sistémico. 

El documento más incómodo que Haden-Guest rescata es el limerick que Pivar escribió para el libro que Ghislaine Maxwell compiló para celebrar el cumpleaños número cincuenta de Epstein:

Jeffrey Epstein at half a century / With credentials plenipotentiary / Though up to no good / Whenever he could / Has avoided the penitentiary.

(Jeffrey Epstein, a medio siglo de edad / Con credenciales plenipotenciarias / Aunque no tramaba nada bueno / Siempre que podía / Ha evitado la penitenciaría).

La forma neutraliza el contenido. “Aunque no tramaba nada bueno” (“Though up to no good whenever he could”) es una admisión explícita de criminalidad, presentada con la liviandad de una broma de salón. El mundo del arte, con su ironía como divisa, no tiene anticuerpos contra la complicidad. La tiene disfrazada de ingenio. “El cinismo bien informado no es más que otro modo de conformismo”, dijo Max Horkheimer.

El 22 de julio de 2009, el día que Jeffrey Epstein fue liberado de prisión, David A. Ross —ex director del Whitney Museum y entonces futuro presidente del programa Master of Fine Arts........

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