«¿Crees que eres el diablo en persona?», le preguntan a Jeffrey Epstein un mes antes del reporte oficial de su muerte en prisión.

La entrevista ante la cámara sucede en su mansión en Nueva York, él está sentado en un mullido sillón, luce una camisa bien cortada y tan oscura como un agujero negro, las mangas están sin abotonar. Su rostro aguileño lleva unos lentes discretos de marco flotante que parecen a punto de caer y, ante esta pregunta, dispara una sonrisa que ya estaba lista antes del cuestionamiento diabólico.

«No», responde. «Pero sí tengo un buen espejo», dice Epstein.

Por fuera del encuadre de la cámara, el cuestionario lo conduce Steve Bannon, estratega político, arquitecto a la sombra de dos campañas presidenciales de Donald Trump. No es un interrogatorio. Es una danza donde ambos hombres, autosatisfechos conocen los pasos. Uno de ellos sabe que el baile del poder lo tiene al borde de un precipicio.

Cinco meses antes, en diálogos que sucedían casi a diario, Bannon le había escrito a Epstein que la primera estrategia para resarcir su imagen pública era «rebatir las mentiras; después, aplastar la narrativa de la pedofilia».

Durante ese tiempo, Bannon recomendó abogados para entrenar a Epstein y Epstein pagó gastos médicos de Bannon, le regaló relojes Apple a él y a su hijo y les prestó su jet privado. En marzo de 2019 se hospedó en el apartamento de Epstein en París —«Steve Bannon está aquí conmigo», le escribió Epstein a un socio— y se reunió con él más de una decena de veces solo en la residencia de Manhattan.

Bannon dice que la entrevista fue para un documental, una obra cinematográfica que afirmó «destruirá los mitos» sobre Epstein. Eso solo parece una coartada, lo que se ve es un ensayo de prueba antes un posible interrogatorio, el acuerdo cómplice entre dos hombres que se miden entre sí, el entrenamiento de un sparring a un boxeador de su misma categoría próximo a un combate decisivo. Después de todo, ambos advenedizos han hecho carrera como productores de poder para dar más poder a una clase depredadora de hombres poderosos.

Cuando Bannon le pregunta si su dinero es sucio, Epstein responde sin parpadear:

«No. Lo gané de corazón».

Cuando Bannon lo presiona y le dice que ha «asesorado a las peores personas del mundo», Epstein vacila apenas un segundo, antes de redirigir:

«Con ese dinero erradiqué la poliomielitis en Pakistán y la India. Pregúntales a esas madres».

Bannon le suelta un gancho:

«¿De qué nivel eres como depredador sexual? ¿Clase tres?»

“Nivel uno», dice Epstein, con una leve inclinación de la cabeza.

«Nivel uno es el peor».

«No. Soy el más bajo».

«El más bajo. Pero un criminal».

«Sí», afirma Epstein sin alterarse, sin bajar la mirada. Como quien confirma su dirección postal.

Entonces Bannon retoma la pregunta del diablo.

«Es una pregunta seria», insiste Bannon.

«Ah, lo siento», dice Epstein, fingiendo distracción.

«¿Usted piensa que usted es el diablo?»

Epstein, mínimamente descompuesto, mira por un segundo fuera de cámara al equipo de rodaje, se rasca detrás de la oreja y responde con otra pregunta:

«¿Por qué usted diría eso?»

Bannon enumera atributos y menciona un libro que sabe que Epstein ha leído: inteligencia, brillantez, la lógica de Satanás en El paraíso perdido de Milton, «preferiría reinar en el infierno que servir en el cielo». Epstein escucha en voz baja, con cara de niño al que le cuentan un cuento. Luego sonríe, junta las manos como en un rezo irónico y dice: «Vi eso en una película una vez. Se llama American Dharma».

Una pausa. Una travesura. American Dharma es el documental en que Errol Morris, uno de los grandes documentalistas vivos, intentó hacer con Bannon exactamente lo mismo que ahora Bannon intenta hacer con Epstein: desnudarlo frente a una cámara. En tres palabras y una sonrisa, Epstein invirtió la corriente: nadie en esta mesa llega primero, todos tienen un espejo. Pero el espejo de Bannon era distinto: mientras filmaba, lo ayudaba a reconstruir su imagen de filántropo.

Los archivos publicados de la entrevista contienen apenas dos de las doce horas que Bannon dice haber grabado. Luego de una hora de esta nueva sesión, Epstein cierra el encuentro. Da una palmada, muestra complacencia, como si hubiera cumplido con una rutina autoimpuesta de ejercicios:

«Bien, tenemos que irnos».

«Eso estuvo bien», aprobó Bannon, como director que ha sacado lo mejor de su personaje.

Pocas semanas después, Epstein aparece muerto en su celda. Su último mensaje fue para cancelar una reunión programada para el fin de semana de su detención:

«Todo cancelado», le escribió a Bannon.

El espejo que menciona Epstein no refleja solo la historia de un psicópata narcisista y maquiavélico; refleja la arquitectura entera de un sistema que durante décadas operó a plena luz, denunciado con firmeza por unas mujeres que fueron sus víctimas y una que otra periodista, pero protegido por costumbre y por la necesidad deliberada de no cuestionar.

Hoy, por orden judicial, el Departamento de Justicia ha revelado —parcialmente editados— más de seis millones de archivos que se ven en ese espejo: textos, fotografías, videos, documentos.

Ante el mayor escándalo político y económico del siglo y la pregunta es quién tiene la disposición de usarlo a pesar de las menciones al presidente Donald Trump que aparecen en esos millones de registros, muchas censuradas con el rectángulo negro que las borra, otras, la mayoría, silenciadas por la censura del mismo gobierno.

Pocos medios de alcance masivo se atreven a dar seguimiento real a la magnitud de lo que está sucediendo. Cubren los archivos Epstein como se cubre un incendio desde lejos: lo suficiente para decir que existen, no lo suficiente para quemarse. La justicia hace lo mismo. Otros parten de una premisa más incómoda por lo crítica: que la información que afecta a miles de personas e incide en el destino de cientos de millones es un bien público, y debe tratarse con la misma entereza con que se tratan las cuestiones de vida o muerte.

Estas diez variaciones forman parte de ese ejercicio colectivo.

En el corazón del espejo de Epstein no hay metáfora ni moraleja. Hay un sistema activo y vigente en los mecanismos internos de la política y la economía de este mundo. La forma más natural de leer la imagen de un espejo es, siempre, a través del arte.

En la película Wag the Dog (Barry Levinson, 1997), un spin doctor recluta a un productor de Hollywood para fabricar una guerra y salvar la reelección presidencial de un mandatario que está envuelto en un crimen sexual en la Casa Blanca con una menor de edad (fue estrenada un mes antes de que se conociera la noticia del escándalo Clinton-Lewinsky). Escogen Albania, un país del que pocos saben (podría haber sido Irán, Venezuela, Groenlandia). Graban una refugiada falsa, componen himnos, inventan un héroe, crean un escenario de guerra de mentira. El presidente gana. El productor comete el error de pedir crédito y reconocimiento público; días después muere de un «infarto». La cola mueve al perro, el perro prefiere no saber que está siendo movido.

En diciembre de 2024, exagentes del Mossad revelaron a CBS News los detalles de la operación de los beepers explosivos en el Líbano. El método descrito fue cinematográfico: «Somos una compañía de producción global. Escribimos el guion, somos los directores, los productores… y el mundo es nuestro escenario”. Empresas fantasmas vendieron dispositivos modificados a Hezbollah durante diez años sin que estos supieran que compraban a Israel. […] Hacemos como en la película The Truman Show, todo está controlado por nosotros detrás de escena».

Wag the Dog no fue ficción especulativa, fue una confesión anticipada. En 2026, la pregunta persiste: ¿quién es el productor ante el escándalo político y criminal más grande de la historia mundial reciente? ¿Quién orquesta las guerras mediáticas para gestionar la sobreexposición calculada de un presidente reelegido a pesar de 34 cargos de falsificación de registros comerciales y de perder un caso civil por abuso sexual? Donald Trump, cuyas conexiones con Jeffrey Epstein están documentadas en archivos públicos, no necesita protección del escándalo: necesita que el escándalo se vuelva parte del espectáculo, tan saturado que la indignación pierda capacidad de consecuencia.

Steve Bannon, estratega de Trump y exproductor de Hollywood, opera en esta intersección en uno de los tantos nódulos del poder.

En junio de 2019, Bannon mencionó una película basada en In the Closet of the Vatican —para la cual intentó reclutar a Epstein como productor ejecutivo— con un mensaje que condensa la lógica de sus operaciones: «Will take down Francis» («Tumbaremos a Francisco»). No es una amenaza política convencional: es una nota de producción. Bannon no dice «quisiera». Dice will —futuro declarativo, tiempo de quien anuncia un acto de rodaje.

El Papa Francisco, en esa gramática, es un personaje susceptible de edición narrativa de una película de cine que crea el clima para una película que se proyecta sobre la realidad. La palabra «brother» en ese intercambio señala una alianza en un proyecto de desestabilización que abarcaba al Vaticano, China, la UE y el Partido Demócrata. El político quiere el poder; el productor quiere el control del relato sobre el poder, un gobierno paralelo sin las trabas del que fue elegido para gobernar.

El 28 de junio de 2019, Epstein escribió a Bannon: «Ahora puedes entender por qué Trump se despierta en medio de la noche sudando cuando escucha que tú y yo somos amigos». Bannon respondió: «Peligroso». Una semana después, Epstein fue arrestado por cargos federales de tráfico sexual y encontrado muerto en su celda poco más de un mes después. Mientras el productor de Wag the Dog muere tras pedir crédito, en la realidad ficcional de nuestros días, dicen que Epstein apareció muerto en circunstancias oficialmente catalogadas como suicidio, y Bannon continúa operando como figura influyente.

El mundo como set de filmación. La guerra como narrativa. El crimen como producción. Walter Benjamin escribió: «La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden».

Hoy, el mundo es un set para un selecto club de poderosos en el rol de productores. El resto, la humanidad, somos extras con plan de datos para contemplar con terror y fascinación nuestra propia explotación.

La película que mejor anticipa las dinámicas ceremoniales de poder reveladas en los documentos del caso Epstein sería Eyes Wide Shut (199) de Stanley Kubrick, pero Salò, o los 120 días de Sodoma (1975), la última película que pudo hacer Pier Paolo Pasolini, se acerca más a la lógica radical de lo documentado. Rituales oníricos de una aburrida burguesía metropolitana ambientada en una Nueva York de estudio, y Salo en el reverso del decorado: el poder en crudo ejercido mediante la degradación sistemática de los cuerpos y la creación de una jerarquía donde algunos disponen de otros como si fueran objetos.

Pasolini traspuso la novela del Marqués de Sade a 1944 al último reducto fascista de Mussolini. «La película entera», escribió, «se ofrece como una enorme metáfora sadeana del ‘desapego’ de los nazi-fascistas en sus crímenes contra la humanidad». En Salò, cuatro libertinos fascistas —un duque, un magistrado, un presidente y un obispo— secuestran a dieciocho adolescentes y los llevan a una villa alejada de la ciudad. La película se estructura en círculos dantescos: «Manías», «Mierda» y «Sangre».

A Pasolini le interesaba mostrar el poder absoluto operando directamente sobre la carne. «Donde Sade dice Dios, yo digo Poder; él estaba en contra del poder sobre las creencias del hombre, yo estoy en contra del poder sobre el cuerpo».

En una entrevista durante el rodaje, Pasolini explicó el cuarteto protagónico de la película: «Los cuatro hombres son fascistas de esa época. Los representó como seres particularmente cultos y refinados, capaces de leer a Nietzsche, a Lautréamont y, ciertamente, a Baudelaire».

Los paralelismos estructurales con la operación del sistema Epstein tienen una correspondencia vigente. Pasolini definió Salò como «un misterio… profundamente enigmático».

Las propiedades de Epstein, los escenarios de las islas en el mar Caribe, su rancho en Nuevo México, su mansión en Manhattan —equipados con cámaras ocultas— operaban bajo una lógica similar de control y documentación. Las raconteuses de Salò —ancianas que narran historias perversas para excitar a los libertinos— encuentran su paralelo en Ghislaine Maxwell, la compañera de Epstein en esta empresa criminal, única persona detenida y condenada hasta el momento por reclutar y traficar menores para los beneficiarios de esta red y para otros intereses.

Los círculos de poder se replican en cientos de figuras protagónicas documentadas en los archivos: políticos (Clinton, Trump, el príncipe caído Andrés, Ehud Barak…); financieros (Rothschild, Rockefeller, Goldman Sachs, J. P. Morgan, Deutsche Bank, Leon Black, Bernard Arnault, Sultan bin Sulayem…); tecnológicos (Bill Gates, Sergey Brin, Elon Musk, Peter Thiel, Mark Suckerberg, Jeff Bezos…); y vínculos con agencias de inteligencia (Mossad, CIA…), cuyas conexiones operativas, aunque especulativas en alcance, encuentran fundamento en reportes de servicios de inteligencia.

El hilo que Giuffre jaló en 2015 terminó por deshacer la red entera. Tras alcanzar un acuerdo con el príncipe Andrés en 2022, Giuffre intentó reconstruir su vida en Australia. El 25 de abril de 2025, su familia anunció que había fallecido a los 41 años. Aunque la policía local indicó que no había indicios de circunstancias sospechosas, su muerte —ocurrida meses antes de la publicación póstuma de sus memorias— reavivó las sospechas sobre el tipo de sufrimiento y el precio que pagan quienes desafían el silencio de estas élites depredadoras.

Para Pasolini, la película trataba sobre «la no existencia de la historia». La humanidad permanece atada a prácticas que resurgen cíclicamente. El fascismo no es anomalía histórica, sino potencialidad inherente al capitalismo en crisis: es su estado terminal, es donde la excepcionalidad se normaliza.

En este esquema, el abuso sexual no era necesariamente el fin último, sino un mecanismo de Kompromat: una estrategia sistemática de administración del secreto como forma de gobierno sobre el gobierno. Las cámaras ocultas servían como dispositivo de control mediante chantaje, convirtiendo el deseo en infraestructura de dominación.

El poder opera mediante la administración calculada del secreto y la vergüenza: quien acepta la invitación contrae una deuda libidinal que lo ata al sistema. Este método reproduce la lógica de Pasolini: el abuso no es exceso irracional sino racionalidad perversa del poder.

La arquitectura tiene una base histórica. Robert Maxwell, padre de Ghislaine, fue un magnate de los medios con reportadas conexiones con el Mossad. Su muerte en 1991 permanece envuelta en misterio. Fue enterrado en el Monte de los Olivos en una ceremonia a la que asistió la cúpula del poder israelí. Su hija pudo heredar todos sus contactos y red de conexiones, incluido un capítulo en Rusia.

Documentos del FBI publicados en febrero de 2026 revelan que Epstein financió organizaciones vinculadas al establecimiento militar israelí. Según dichos documentos, Epstein «fue entrenado como espía» bajo Ehud Barak, primer ministro de Israel de 1999 a 2001, cuyo nombre aparece 4.078 veces en los archivos desclasificados. La relación continuó incluso después de la condena de Epstein, cuando Barak casi que vivía en uno de los apartamentos de Epstein en Nueva York.

La lógica de Salò se replica en la dimensión geográfica y política del proyecto sionista en cabeza del gobierno de Israel. Los círculos dantescos encuentran su correlato en el genocidio palestino en Gaza: el Círculo de las Manías (discurso mesiánico), el Círculo de la Mierda (condiciones infrahumanas de asedio), el Círculo de la Sangre (una cifra subestimada, mientras el ejército de Israel reconoce más de 70000 personas de Palestina asesinadas desde 2023, otras señalan un rango entre 100.000 y 126.000, de las cuales el 27% eran niños menores de 15 años).

Los cuatro libertinos de Salò prefiguran a quienes justifican el genocidio mediante elaboraciones tan jurídicas como teológicas. Las víctimas de Epstein y compañía y los palestinos asesinados comparten el mismo estatuto ontológico en esta arquitectura: cuerpos disponibles, vidas que no cuentan. Pasolini fue asesinado en noviembre de 1975, apenas ocho meses después de terminar el rodaje.

El personaje del Duque de Salò dice: «Los fascistas somos los únicos anarquistas auténticos, naturalmente, una vez que seamos los amos del Estado. De hecho, la única anarquía auténtica es la del poder».

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