Ayvalık Film Festivali’nin dördüncü günü gösterimler, sohbetler ve sürpriz buluşmalarla hız kesmeden devam etti. Programda Richard Linklater’ın Mavi Ay, Emine Yıldırım’ın ilk uzun metraj kurmacası Gündüz Apollon, Gece Athena, Diego Céspedes imzalı Flamingo’nun Gizemli Bakışı, Ceylan Özgün Özçelik’in Hiçbir Şey Normal Değil ve seçkiden kısa filmler vardı. Günün söyleşi durağı ise Askev’de Hasan Cemal Çal, Övgü Gökçe, Fatih Özgüven ve Nermin Saatçıoğlu’nun katılımıyla düzenlenen David Lynch üzerine sohbet, salondan sokağa taşan canlı bir merak uyandırdı.

Festival takviminin tam ortasına gelirken bir dönemeç hissi de belirgindi: bazı konuklar uğurlanırken, yeni gösterimleri olan konuklar festivale katıldı. Gün batımında gerçekleşen kokteylde Azize Tan’ın kısa konuşması, ikinci yarıyı ve yeni gelenleri sıcak bir selamla açtı. Aşağıda, gün boyunca izlediğim filmlerden notlar ve izlenimlerimi bulacaksınız; dördüncü günün ritmi, salonlardan sahile uzanan bu akışın içinde saklı.

Flamingonun Gizemli Bakışı (Yön. Diego Céspedes, 2025)

Ayvalık’ta salondan çıktığımda gözyaşım göz çukurunda asılı kaldı. Flamingonun Gizemli Bakışı; duyguyu, zorlama ajitasyona bırakmadan, melodramın kolay tuzaklarına düşmeden kuruyor. Seyircinin ağlamasını istemediğini hissettirerek tam tersine içerden bir sızıyla konuşuyor. Diego Céspedes’in filmi, 1980’ler başında Şili’nin kuzeyindeki çöl-maden kasabasında, adı hiç anılmayan bir hastalığın söylencelere dönüşmüş hâlini anlatıyor: “Göz göze gelince bulaşan veba.” Kasabanın erkekleri evi mesken tutan trans kadınlarla ve queer toplulukla karşılaştıklarında bakışlarını kaçırıyor; bulaşanın hastalık değil, arzularıyla yüzleşmek olduğuna dair korkularını efsanelerle örtüyorlar.

Filmin en etkileyici damarlarından biri, queer aileyi katı rollere mecbur etmeden sahici bir sıcaklıkla kurması. Merkezde 12 yaşına yaklaşan Lidia var; onu, ismi kuş gibi hafif ama bakışı keskin Flamingo büyütüyor. Evin “anası” Boa; diğerlerinin teyzeliği, anneanneliği doğal bir koruyucu halkaya dönüşüyor. Bu evde “kutsal” olan, biyolojinin değil bakımın ve beraberliğin ürettiği akrabalık. Lidia’nın köyde uğradığı akran zorbalığına karşı teyzeleri tek tek, gerektiğinde topluca set oluyor; şiddeti romantize etmeden, öç peşine düşmeden, ama asla geri de çekilmeden.

Céspedes’in dünyası hem taş gibi somut hem de rüya gibi geçirgen. Kadranın içinde ikinci bir kadraj açan tercihleri, özellikle ev içindeki performans sahnelerinde, sanki “sahne içinde sahne” kuruyormuş hissi yaratıyor. Pencere bir çerçeveye, kapı aralığı küçük bir perdelik boşluğa dönüşüyor; anlatı kendi kurmaca doğasına şeffafça işaret ediyor. Zaman zaman evin içinde beliriveren at, ritüel tadındaki danslar ve müzikli buluşmalar bu oyuncaklı yapıyı büyülü gerçekçilikle buluşturuyor. Film, tıpkı Latin Amerika anlatı geleneğinin kuvvetli örnekleri gibi, gerçekliğin ağırlığını masalın diliyle hafifletmiyor; aksine, masalı gerçekliğin içine katıp onunla birlikte yoğuruyor.

Mekânın çorak çizgisi, birkaç evlik yerleşimin rüzgâra teslim hâli, filmi bir eşik-öykü olarak da konumlandırıyor. Dışarıda toz ve madencilerin gündeliği; içeride, salona benzeyen ortak odada tiyatroya yakın performans jestleri… Bu çift yönlü doku, western’i queer bir sığınağa çeviriyor: sınırın nereden geçtiğini mekân değil, birliktelik ve dayanışma belirliyor. Lidia’nın ona motosiklet kullanmayı öğreten çocukla sahnesi, bu akışkanlığı en yalın hâliyle gösteriyor. Sürücü koltuğuna Lidia geçiyor, arkasından sarılan “erkeklik” tanımı; güç, öznellik ve tensel güvenin yeniden yazıldığı bir ana dönüşüyor.

Filmin söyleyişindeki incelik, hastalığı tıbbi terminolojiye mahkûm etmeden, mitin dolaşımıyla düşünmesinde yatıyor. Kasabanın ağzında “veba”ya dönüşen korku, bedenleri hedef alır gibi görünse de bakışın mekaniğini değiştiriyor: kim kime, ne kadar, neyi görerek bakabilir? Göz bandı, duman, ateş, kül… Bu motifler birer cezalandırma değil, görme biçimlerinin ve söylencelerin nasıl kurulduğuna dair işaret fişekleri. Film burada acıyı egzotikleştirmiyor; sözcükleri sakınarak değil, onları başka bir dile—ritüelin, sahnenin, jestin diline çevirerek konuşuyor. Topluluğun kendisine yapıştırılan aşağılayıcı sözcükleri sahiplenip anlamını bozma stratejisi de filmde kıymetli bir yer tutuyor. Dışarıdan dayatılan tanımları içeride dönüştürmek, sadece bir savunma biçimi değil; yeni bir dil, yeni bir haysiyet coğrafyası kurma eylemi. Boa’nın kasabada “erkekliğin en sert yüzü” gibi görülen biriyle kurduğu ilişki ise bu dönüşümü bedenler arasında, gündeliğin tam kalbinde somutluyor; karşılıklı bakış, korkuyu değil merakı ve şefkati bulaştırıyor. Flamingo’nun Gizemli Bakışı, “hastalık” ve “günah” gibi kavramlar yerine birbirini kollayan, iyileştiren ve emekle sürdüren bir topluluk etiğini koyuyor. Bu dil, bakışın iktidarına karşı en sabırlı ve en dirençli cevap oluyor. Ve evet, film suyun önüne açılmış yüzlerce arığı andırıyor. Bir kez........

© Film Hafızası