Romanın kısa özeti:

“Hikâye 1980’lerde, Ankara ve “Köhne” adlı kasaba arasında geçiyor.  Feramuz adlı bir bakkalın hastaneye yatışıyla olaylar başlıyor. Feramuz, kasabanın en çapkın adamıdır. Kasabada, neredeyse Feramuz’la adı çıkmayan kadın kalmamıştır. O kadınlar, Feramuz için geçici birer gönül eğlencelikleridir. Şadiye, Azize, Hanife, Selver ve Kumru… Feramuz asıl Selver’e vurgundur, Selver de ona ama Feramuz, bir süre Fakı’yla evli kalan Kumru’ya da takmıştır kafayı. Kumru’nun iki oğlu, iki kızı vardır. Kumru; kocası Fakı ölünce, Kadriye’yle evli olan Aşır’a kuma olarak gider. Kumru’nun oğlu Paşa bu evliliği hiç istemez. Paşa bir gün uyurken içtiği sigaranın çıngısının yorganını yakmasıyla dumandan boğulup ölür. Bunun üzerine Cevcet çok üzülür ve annesi Kumru’yla üvey babası Aşır’ı öldürmeye karar verir.  Selver oğlunu yıllarca unutamadığı gibi, Feramuz’u da unutamaz. Bir gün en samimi arkadaşı Cemile onu arayıp Feramuz’un hasta olduğunu ve hastanede yattığını söyler. Selver, Feramuz’un ziyaretine gider; Feramuz, Selver’i sesinden tanır; o artık konuşamıyordur.”

Ethem Baran, “Köhne” adlı romanının henüz ilk cümlesinde, “Feramuz’un ilk ölümüydü bu.” diyerek hem kitaba özgün bir cümleyle başlıyor hem de kitabın içeriğinin absürt verilerle dolu olabileceği hakkında okura heyecanlı bir macera vaat ediyor.

Onun üslubunda Kafkaesk esintiler var: Özellikle romanın ilk on sayfasına dikkat edilirse daracık bir mekânda yığınla insanın başarıyla konuşturulma sahnesi; okuru yormadan, boğmadan, şiirsel bir dil ve söyleyişle kotarılıyor. Meselenin tam olarak ne olduğu anlaşılmadığı hâlde okur, âdeta bir tiyatro izler gibi, aslında sahnedekileri değil de sahnenin dışındakileri -yani olacakları- merak ediyor. Bu sahne bize, Kafka’nın “Şato” adlı romanında Kadastrocu Bay K’nin, Şato’nun yolunun üzerindeki handa gecelerken müşteriler ve çalışanlar arasındaki gergin sohbeti anımsatıyor.

Romanın mekânının adı olan “KÖHNE” (Kasaba adıdır.)  sözcüğü; eskimiş, yıpranmış anlamıyla hem gerçek anlamda hem de toplumun çağ dışı kalmış yönlerine (fal, büyü ya da tedavide başvurulan doğaüstü yöntemler…) vurgu yapmak için metafor olarak da kullanılıyor. Yazar, romanda onlarca yerel gelenek-göreneğe ve inanca dikkat çekiyor. Örneğin, Anadolu’da “mavi göz” çok yaygın olmadığı için, bu göz rengindeki insanlardan nazar geleceği korkusuyla çekinilir. Hatta nazarlık boncuklarının rengi de sırf bu nedenle turkuaz ya da mavidir. Yazar belli ki sosyolojik bir gerçekliğe dikkat çekmek için, kahramanlarından Gök Halit’in mavi gözlerinden söz ederken, “Gök gözleri çiğ maviydi ve insanda ne kadar az bakarsan o kadar iyidir hissi uyandırırdı. Bu gözler ilk bakışta tuhaf bir ürperti oluştururdu insanda, tanımlanamaz bir uzaklaşma duygusu…” (S. 21)

E. Baran, yıllarca öykü türünde eserler verdiği için, bir üslup alışkanlığı olarak romanda da ince işçiliğe önem veriyor. Romanın hemen her cümlesini türlü yönlerden tartarak kuruyor. Roman gibi uzun soluklu metinlerde bir üslup çeşnisi olarak şiirsel söyleyişin soluğunu kitap boyunca yetirmek kolay değildir. Onun, bunu rahatlıkla kotarmasının altında, yukarıda bahsettiğimiz başarılı bir öykücü oluşu yatıyor olmalı. Dolayısıyla, romanda sürekli bir üslup arayışı da hissedilmiyor değil. Yazar çoğu zaman, diyalogları “dedim- dedi” gibi klasik kalıplarla kurarken birden üslup değiştirip kahramanını şu şekilde konuşturabiliyor: 

“Eşref nasıl Cemile kızım?”
Konuşan Şakirdi.
Nasıl olsun, aynı.”

Yazar -öykücülüğünün etkisiyle olsa gerek- kahramanlarını yeterince derinleştirmemiş, onlara hatları belirgin karakter hüviyeti kazandırmamış. Belki de bu bilinçli bir tercihtir. Zira, onlarca kahramanın hangi birini derinleştirsin? “Savaş ve Barış”, “İnce Memed” ve “Yüzyıllık Yalnızlık”ta olduğu gibi, kahramanı kalabalık romanların yazgısı budur aslında. Bu türden kitaplarda yazar için önemli olan, hangi kahramanın ne iş yaptığından çok, o kaos kalabalığın dil ve üsluba kattığı lezzettir. E. Baran da bunu bildiği için, çok sesli bir konser vermek ister gibi, kahramanlarından birini öne çıkarma ihtiyacı duymamış olmalı. (En azından ilk bölümün ortalarına kadar böyle.)

Kimi eleştirmenlere göre, romanlarda okuru yoran paragraf tiplerinden biri de yazarın, herkese tanıdık gelen, sıradan sahneleri erinip üşenmeden romanına boca etmesidir. Aşağıda, “Köhne” romanından aldığımız metinde, Ethem Baran da ilk bakışta bu suçlamayla karşı karşıya kalacak gibidir:

“Cemile, Kumru’yu görür görmez başıyla mutfak tarafını işaret etti. Düğürcük getirmişti Kumru; yufka sulamış, sofra bezine sarmış… Başını iki karışlık pencerenin sövesine dayadı, elindekileri uzattı, ‘Yağın, salçan var mı?’ diye sordu. ‘Var biraz abla, annem verdiydi.’ dedi Cemile.” (S. 21)

 Oysa bu durum da yine yukarıda sözünü ettiğimiz, yazarın öykücülüğüyle ilişkilendirilebilir. Çünkü, öyküde -özellikle durum öykülerinde- olayların pek bir önemi yoktur; aslolan o olayların okurun bilinçaltında bıraktığı düşünsel izlerdir. Dikkat edilirse kitabın birinci bölümünün ortalarına kadar öyle aman aman bir olay gerçekleşmemesine rağmen yazar, bizi âdeta bir Thomas Mann romanının detaylarına götürüp bırakıyor. Zaten usta yazar da sıradan bir olay ya da konuyu okura, dünyanın en önemli olayıymış gibi anlatan kişi değil midir? E. Baran işte bunu başarıyor.

Yazar, romanda geçen insanların ekonomik durumlarını belirtmek için ince göstergeler koymuş metne. Örneğin, şu cümlede olduğu gibi: “Eskiden, askeriyenin çöplüğüne birlikte giderlerdi; topladıkları ekmek artıklarını kurutur, peksimet niyetine yedirirlerdi çocuklarına; Kumru, Taha Bey’in evinde çalışmaya başlayalı gelemiyordu çöplüğe. Güver’le Cemile de komşuları Kadriye ve onun kızı Selver’le gidiyorlardı.” (S. 22)

E. Baran bu romanda üslup zenginliği yaratmak için epey çalışmış görünüyor. Örneğin, bir sahnede roman kahramanlarından biri köprünün altında acılar içinde kıvrandığı hâlde; yazar, onu uzaktan görenlerin ve okurun merakını kamçılamak için yerde yatan kişinin Battal Ağa olduğunu son dakikaya kadar söylemiyor. 

E. Baran, belirli bir yaş üzerindeki (50-60) insanların çocukluklarının büyülü hatıralarına göndermede bulunmak ve onlara o günleri bir daha yaşatmak ister gibi, birçok nostaljik eşyadan söz ediyor romanda: “Gaz ocağı, muhtar çakmağı, kurmalı çalar saat, geçgere, loğ…”

Yazar, zaman zaman ciddi söyleyişlerle ince mizahlar da yapıyor: Örneğin, Battal Ağa’nın kamyonun kasasından düşmesini trajik bir olay olmaktan çıkarıp okuru gülümseten komik bir duruma dönüştürüyor

Birçok kitapta köylerde söylenen “la” lakırtısı, yazarlar tarafından kaba bulunup onun yerine “yahu” sözcüğü kullanılır. E. Baran bu ikiyüzlülüğe prim vermeyip köylüleri doğrudan yöresel dille, yerel lakırtıları (la) rahatça kullandırarak konuşturuyor:

“ ‘Herif kuş olup uçmuş ya la…’ dedi’ ”
O, halkın doğal konuşmalarını olduğu gibi almış:
“ ‘Babanın ağzına sıçtırma fışkının kızı! Yallah, Feramuz olacak dürzünün yanına!’ ”

Kimi eleştirmenler, Yaşar Kemal’in detaycılığına vurgu yapmak için, -elbette ki gerçek olamayacak kadar abartarak- Üstat, ağaçtan bir yaprağı on sayfada düşürtüyor, derler. E. Baran da tıpkı Yaşar Kemal gibi iki kelimeyle anlatılabilecek bir sahne için âdeta bir kısa film çekiyor: 

“İşliğinin cebinden tabakasını çıkardı ağır hareketlerle, bir sigara çekti içinden. Sigarasını dudaklarının arasına kıstırdıktan sonra yarısı tutuşmuş odunlardan birine uzandı; bileğindeki kıllar ateşi görünce ütülendi, kıvrıldı, koktu ama aldırmadı Gök Halit, ağız hizasına kadar getirdiği ucu korlaşmış oduna doğru eğilerek sigarasını yaktı, odunun dumanıyla sigaranınki birbirine dolandı, gidip gözlerinin önünde bulanık bir bulut oldu.” (S. 26-27)

Ferit Edgü ve Tarık Dursun K.nin anlatımı alabildiğine kısaltırken: 

“Cigara uzattı, yakıştık.” biçiminde cümleler kurması nasıl bir kişisel tercihse;........

© dibace.net