Felsefe tarihinin en devrimci hamlelerinden biri, Baruch Spinoza’nın zihin ile beden, Tanrı ile doğa, iyi ile kötü arasındaki kadim duvarları yıkarak her şeyin tek bir tözün, tek bir doğanın farklı görünümleri olduğunu ilan etmesidir. Bu fikir, yani içkinlik felsefesi, Tanrı’yı gökyüzünden yeryüzüne, bedenin ve maddenin tam kalbine indirir. Bu, yalnızca soyut bir metafizik tartışma değil, aynı zamanda sahne sanatları için de derin sonuçlar doğuran bir aydınlanmadır. Eğer beden, ruhun bir hapishanesi ya da aşağı bir uzantısı değilse; eğer düşünce, yalnızca zihnin bir faaliyeti değilse, o halde sahnedeki beden ne anlama gelir? İşte bu sorunun en güçlü ve en pratik yanıtlarından biri, yirminci yüzyılın büyük tiyatro devrimcisi Jacques Lecoq’un pedagojisinde bulunur. Lecoq, Spinoza’nın felsefi sezgisini ete kemiğe büründürerek, bedeni yalnızca bir eylem aracı değil, bizatihi bir düşünme, bilme ve var olma merkezi olarak sahneye yerleştirmiştir. Bu iki düşünürün dünyası arasında köprü kuran ise Mihail Bahtin’in halk kültürü ve grotesk beden üzerine yaptığı çalışmalardır. Spinoza’nın içkin doğası, Bahtin’in karnavalesk bedeni ve Lecoq’un fiziksel tiyatrosu bir araya geldiğinde; sahne, estetik bir deneyim alanından, bedensel bir etik ve politik farkındalık laboratuvarına dönüşür.

Spinoza’nın felsefesinin merkezinde conatus kavramı yer alır: "Her varlık, kendi varlığında kalmak için çabalar." Bu, basit bir hayatta kalma içgüdüsünden çok daha fazlasıdır; var olan her şeyin kendi kudretini, yani etkileme ve etkilenme gücünü artırma yönündeki temel arzusudur. Onun için beden, zihnin emirlerini bekleyen pasif bir kukla değildir. Aksine, zihin ve beden aynı gerçekliğin iki farklı yüzüdür; biri düşünce, diğeri uzam olarak. Bedenin başına gelen bir şey, zihnin bir fikrine; zihindeki bir fikir ise bedenin bir haline karşılık gelir. Bu paralellik, tiyatro için devrimci bir kapı aralar: Bir oyuncunun jesti, mimiği, duruşu artık bir metnin ya da bir duygunun illüstrasyonu olmak zorunda değildir; o, bizatihi düşüncenin kendisidir. Lecoq’un pedagojisinin temel mottosu "Her şey hareket eder" (Tout bouge), Spinoza’nın bu dinamik ve canlı doğa anlayışının sahnedeki yankısıdır. Lecoq için doğadaki her şey –bir ağacın rüzgârda salınımı, bir kedinin avına odaklanması, suyun akışı– birer dramatik potansiyel taşır. Çünkü her birinin kendine özgü bir hareketi, ritmi ve varoluş çabası, yani bir conatus'u vardır. Lecoq’un "şiirsel beden" adını verdiği ideal, işte bu hareketin özünü kavrayan, dünya ile eylemleri aracılığıyla düşünen ve duygulanan bedendir.

Bu noktada, Spinoza’nın felsefesini Lecoq’un sahnesine taşıyan en sağlam köprü, Mihail Bahtin’in grotesk realizm kavramsallaştırmasıdır. Bahtin, Rabelais’nin eserleri üzerinden ortaçağ ve Rönesans halk kültürünü incelerken, klasik estetiğin idealize edilmiş, pürüzsüz ve kapalı bedeninin aksine, grotesk bedenin altını çizer. Bu beden, yeryüzüne sıkı sıkıya bağlıdır. O, devasa burunları, şişkin karınları, açık ağızları, fışkıran dışkısı, teri ve tükürüğüyle sürekli olarak dünya ile madde alışverişi yapan, sınırları belirsiz, açık bir bedendir. Bahtin’e göre bu beden "çirkin" değil, "kozmik"tir; çünkü o, ölüm ve doğumun, çürüme ve yenilenmenin bitimsiz döngüsünü kendi üzerinde taşır. Bu, Spinoza’nın doğa anlayışının ta kendisidir. Spinoza’nın doğasında mutlak iyi ya da kötü, güzel ya da çirkin yoktur; yalnızca nedenlerin ve sonuçların, etkileşimlerin ve kudretlerin sonsuz bir ağı vardır. Rabelais’nin kahkahalarla yiyip içen, sevişen ve ölen devleri, aşkın bir ideale değil, doğanın bu içkin ve döngüsel mantığına aittir. Lecoq, bu grotesk bedeni tiyatro laboratuvarına taşıyarak onu bir oyunculuk tekniği ve etik bir araştırma aracına dönüştürür. Grotesk masklarla çalışan........

© Birikim