Giriş

Bu yazıda, Ulus Baker’in zamanında yazdığı “İmajların Demokratizasyonu” adlı yazısından yola çıkarak, imajların vizyon ve görünürlük yapısının tarihselliğinin hiç değilse bir kısmını ortaya koymaya çalıştım. Ancak salt bu yazıyı odağa alıp ilerlemedim de, bu yazıya giden bir yazı yazmaya çalıştım. Dolayısıyla bu yazımı okuyacak olanların önce Baker’in sözünü ettiğim yazısını okumalarını ya da en azından şöyle bir göz gezdirmelerini isterim.

İmajlar/ortaklıklar

Romantik bir duygulanıma yakın olanlar imajların kendilerine direkt olarak çarpmasıyla kanaatlerini (bakış açıları) oluşturduğunu düşünürler. Bireylerin kanaatleri ya da imajlarıyla birbirlerini yetkin derecede Spinoza’cı türden affect’lerle –duygulanımlar- değiştirip dönüştürmesi, farklı dünyalar arasında geçişler sağlayan ve bu geçişleri olanaklı kılan eylemlere bağlıdır. Burada esas olarak beden merkezdedir ve bütün affect’leri, fikirleri kendinde toplayan hacimsel güç yeri, nesnedir. Spinoza şöyle söyler: “İnsan bedenin hallerine ilişkin fikirler, hem dış cisimlerin doğasını hem de insan bedeninin kendi doğasını içerirler; hatta sadece insan bedenin doğasını değil, aynı zamanda onun kısımlarının doğasını da içermek zorundadırlar. Çünkü bu haller, insan bedenin kısımlarını, dolayısıyla bütün bedeni etkileyen tarzlardır”(Spinoza, 2023: 209). Spinoza’nın bir bedenin hallerine, kısımlarına bağlı oluşan doğasına, yani etkilenimlere açık oluşuna dair söylediklerini Roland Barthes'ın Camera Lucida'daki, “bedenim Fotoğraftan ne anlıyor?”dur, sözüyle yan yana getirebiliriz. Buradaki “anlama”, beden aracılığıyla sağlanan, et­kilenme ve duygulanma ile yayılan, genişleyen karmaşık bir süreçtir. Ancak bir beden bazı imajlar karşısında kayıtsız kalıp rahatsız olabilirken ve hemen hemen hiçbir kıpırdama gerçekleştirmiyorken bazı imajlar karşısında da etkilenebilir, ne yapacağını bilemez. Barthes’cıl anlamda insan belirli fo­toğraflara takılıp kalır, başkalarının görüntüleri karşısında acıma duy­gusuyla “ürperebilir”. Bunu, Spinoza açısından, Baker, Sanat ve Arzu adlı derslerinde şöyle dile getirir:

Spinoza açısından beden güç derecesidir, güç derecesinin kaynağı değil. Bir bedenin güçlü olması ne demektir? Bir bedenin mümkün olduğunca fazla şeyden etkilenme gücü demektir. Bir şeyden etkilenme gücü dediğimizde şunu anlıyoruz: mümkün olduğunca fazla şeyin etkisini almak; mümkün olduğunca fazla şeyin fikrine sahip olmak demektir aynı zamanda(Baker, 2014: 174)

Dolayısıyla, böyle baktığımızda, yani Spinoza’cı tarzda düşündüğümüzde bir bedenin, özellikle modern toplumlarda maruz kaldığı imajların etkisini üzerinde taşıyan bedenin, kolayca, eylemlerini maruz kaldığı şeyler yoluyla biçimlendireceği kesindir. Bedenin bir güç merkezi olarak aktif olacağı ya da pasif kalacağı mekanlar vardır. Mesela sinema salonu gibi mekanlarda, uzun süre pek durmayacak kadar faal itkilere sahiptir bir beden. Beden bir imaj tarafından etkisiz hale getirildiğinde politikliğini hatırlar. Ancak “Sinema perdesi, dünyaya anlam ve önem yüklenen, insani öznelerin kendi yaşamlarının düşlerini görebilecekleri bir mekanizmayı taşıyan bir alandır”(Robins, 2013: 237). Sinema perdesinde uzun süre görülenler ise modern rasyonalizm kılıfındaki kapitalizmin ve montajla olan ilişkisinin göstergeleridir. Bu bağlamda Baker, Beyin Ekran’daki bir yazısında, “düşünen kameranın” özneleşme ediminden yola çıkarak, montaja dair şunları yazar:

Gerçekten de, diyelim ki yoksulluk üstüne bir araştırmada bir kamera yoksulluğun ‘imajlarını’ tespit ederek kurgulayabilir ve bunu ‘çevreyi’, ‘mekanı’ ve ‘zamanı’ görüntü haline getirerek yapar. Bu imajların tasnifine, yani ‘düşünülmesine’ sinemanın pek erken bir döneminden beri taktığı bir ad var: montaj. Jean Luc Godard montajın modern hayatın esası olduğunu söylüyordu: hayatımız, kentlerimiz, sınai üretimimiz, edebiyatımız, her şey modern hayatta ve ileri kapitalizmde montajdan başka bir şey değildir. Ama montaj en saf haliyle sinemada bulunur. Yani onun esası ve özüdür. […] Böylece montaj, sinemanın ötesinde daha derin bir mefhum olarak düşünülmeli. Montaj, yalnızca filmde değil, (ya da diyelim modernlik sonrasının) temel düşünce tarzıdır.(Baker, 2015: 46)

Burada Baker’in önem verdiği aslında Napolyonik bir form olan “montajın” işlevinin kültürel deneyimlerde gündelik hayattaki “modernliğin temel düşünce tarzı” olmasıdır. Bu da başka bir anlamda rastlantıya bağlı olarak “geçici olanın moda” olduğu düşünce ve yaşam tarzıdır. Montajın her alanda kullanışıyla bir imaj, bu yoksulluk da olsa, zihnimize geldiğinde kendi kültürel deneyimlerimizi oluştururuz. Böylelikle imajın taşıdığı düşünce (düşünce-imaj) zihnimizde karşılığını bulur ve içinde yaşadığımız ana dair kanaatlerimiz oluşur. Ne var ki, imajların kolektif olarak kullanımı kapitalizmin tüketici ideolojisi için her zaman birebir ve en erişilebilirdir. Bireysel özgürlük olan düşünceyi imajda dönüştürmek enformatik bilgilerle yaşayanlar için, özellikle fotoğrafçılar için kaçınılmazdır. Bu çerçevede 19.yüzyılda resmin fotoğrafla olan mücadelesinde geri plana itilen resim olmuştur. Ancak fotoğraf makinesi pratik işlevini her yerde gösterebildiği gibi anında sonuç veren teknik imaj aygıtına dönüşmüştür. Artık insanlar saatlerce bir ressamın önünde poz vermeyi ve ressama bunun için para vermeyi gereksiz bulmuştur. Sonuçta da “hareketsiz fotoğraf, belli bir anda herhangi bir yerde olduğu haliyle yaşamı yakalamayı başarmıştır.”(Baker, 2015: 98). Siegfried Kracauer’in de Film Teorisi’nde anlattığı gibi böyle bir ortamda fotoğrafa hızla gündelik ilişkiler perspektifinde doğanın öğelerini yeniden üretme işlevi yüklenmiştir. Kracauer’e göre fotoğraf “doğayla özdeş” olacak kadar aslına sadık biçimde doğayı yeniden üretmiştir. Bu bakımdan da “19. yüzyıl gerçekçileri hararetle asli bir noktayı vurgul[ar] –fotoğrafçı, bir biçimde tam da objektifinin önündeki nesneleri yeniden üretmeli[…]; fotoğrafçı, ressam gibi kendi iç vizyonu uğruna mevcut biçimleri ve karşılıklı uzamsal ilişkileri ihmal etme özgürlüğüne kesinlikle sahip değildi[r]”(Kracauer, 2015: 75). Bu aslına sadık kalmak itkisince hareket eden fotoğrafçıların fotoğraflarından çıkan imajlar tam manasıyla “düşünce imajlar” olsa gerekir. Düşünce imajlarına pozitivist bir şekilde hakikati ortaya çıkarma işlevi yüklenmiştir. Yine bu düşünce imajları, Wilhelm Flusser’in de deyimi ile “teknik imajlar”dır: “teknik görüntüler bir ‘aygıt’ (apparatus) tarafından üretilen görüntüler”(Flusser, 2009: 11) olarak modern batı toplumunda insanlar için her zaman ölümü hatırlatırlar (momento mori).[2]

Resim ise gerçeklik üretme bağlamında fotoğrafın gerisinde kalmış, modernliğin üvey evladı konumuna düşmüştür. Ancak, resmin atağa geçmesi için çok bekleyecek değilizdir. Fotoğrafın resim için bir araç, bir dayanak olarak kullanılması taşları yerinden oynatmıştır. Söz gelimi “Delacroix dagerreyotipiyi doğa ‘sözlüğü’ne benzetip ressamlara bıkıp usanmadan fotoğrafa danışmalarını tavsiye etmiştir”(Kracauer, 2015: 79). Delacroix’nın resimleri için fotoğraftan yararlanmasıyla da beraber Adam-Salomon, Nadar gibi “fotoğrafçı-sanatçıların”(Kracauer) otoporte olarak çektiği fotoğraflar adeta serim üretimi bir mücadele haline getirmiştir. Böylelikle modernliğin getirdiği teknik imajın, yeniden üretilebildiği teknik ortamın kullanımından kaynaklanan çekişmede, Baudelaire’in de tam anlamıyla “modern hayatın ressamı”[3] saydığı Constantin Guys’ın lekesel, parçalı, akışkan desenli figürleri fragman estetiğini fotoğraftan devşirmiş olur.

Resim 1. Constantin Guys, “İspanya’dan bir sokak sahnesi”, 1805-1892.

Guys’ın tek parçalı figürlerinin hareket halinde olmaları nedeniyle, yani bir eskiz halinde, rastlantı estetiğini yaratır. Bir eskiz olarak yansıtılan modern insanların hayatlarının yeni olmakla beraber faniliği, geçiciliği mesajı verilir. Burada sinemaya geri dönersek, sinematografik imajın arkasındaki yönetmenin de aslında bir ressamdan farkı yoktur. Çünkü sinema 19.yüzyılın sonlarında, Guys ve Degas’vari hareketli insan görüntüleriyle montajı düşünce haline getirerek tekniği iyice makineleştirir. O halde böylesi bir “sinema fenomenlerin estetik yoluyla kurtuluşuna dair bir potansiyel teşkil eder. Gelgelelim sinemanın potansiyeli kapitalist toplumda üretilmesi bağlamında görülmelidir. Bu toplumda film her şey gibi bir meta haline gelir. ‘Eğlence kültü”(Frisby, 2012: 198) oluşur. Artık parçalanmış toplumsal fenomenler montaj tekniğiyle birleştirilebilir olur.

Bunu ilk yapan sinemacılardan biri Georges Melies’dir. Melies, ilk özel efektler kullanarak sinemayı gerçek hayatta olmayan imajları göstermek ve bir araya getirmek için kullanmıştır,- Bir Astronotun Rüyası (1898), Aya Seyahat (1902). Melies’in, imajları bir tür fantastik kurgu olarak insanlara gerçekte olmayan şeyleri düşündürmüştür. Lumiere’ler ise, gerçek hayatın imajlarına yönelmiştir, daha doğrusu gündelik olan şeyleri odağa almışlardır. Lumiere’lerin imajları kapalı bir yerden çıkan modern kentli insanlardan, öne doğru sürülen bir at arabasından, köprüden geçenlerden, istasyonda tren bekleyenlerden ve trenin bize doğru gelmesinden oluşur. Bunların hepsi “gündelik hayatı fotoğrafın yaptığına benzer görüntülerdir. Lumiere’in Le Déjeuner de bébé veya La Partie d’écarté gibi ilk filmleri, amatör fotoğrafçının aile içinde olup bitenlerden ve gündelik hayatı tasvir eden resimlerden nasıl zevk aldığının kanıtıdır”(Kracauer, 2015: 110). Lumiere’in kamerasına girenler Maxim Gorki’ye L’Arroseur arrosé hakkında şunları söyletmiştir: “Hortum kendi yüzünüze fışkıracak sanıp içgüdüsel olarak geri çekiliyorsunuz”[4] Sonuçta Lumiere’in imajlarının köken olarak geldiği yer, fizik yasalarının işletilmesidir. Edgar Degas’nın ve Constantin Guys’ın resimlerindeki gibi anlık izlenimlere bağlı hareket halinde resmedilen “yarış atları, balerinler”dir. Bunların hepsi birer “hareket imaj”dır(Deleuze). Hareket, bir filmdeki kat edilen mekanlarda hareketi yapan figürlerin perde üzerinde seyirciye göründüğü andaki hareketidir. Burada “aslında sinemayı belirleyen koşullar şunlardır: Yalnızca fotoğraf değil, enstantane fotoğraf (poz fotoğrafı başka bir soyağacına aittir); enstantanelerin eşit aralıklı olması; bu eşit aralığın “fılm”i oluşturacak bir taşıyıcıya aktarılması (pelikülü delenler Edison ve Dickson'dır); imgeleri hareket ettirecek bir mekanizma (Lumiere'in tırnakları). İşte bu anlamda sinema, hareketi herhangi anın, yani bir süreklilik izlenimi oluşturacak şekilde seçilmiş eşit aralıklı anların işlevi olarak yeniden oluşturan bir sistemdir”(Deleuze, 2014: 15,16). Bu sistemde Lumiere’lerin filmleri Gorki’yi de sarstığı derecede bütün fizik kuralların sınırlarını zorlayacak kadar gerçekçi durmuş ve hareketi dışarıya, yani seyircilerin olduğu bölüme taştıracak kadar artırmış görünmüş, adeta bir devrim yaratmıştır.

Resim 2. The Lumiers Brothers, First Film. (1895)

Bütün bu şeyler, aynı Gorki’de olduğu gibi, o dönem seyircisi için bazı tepkilere yol açmış olsa gerekir, üzerlerine tren geldiğini zannedenlerin geri çekilme tepkisi göstermesi olasıdır. Ulus Baker........

© Birikim