İbrahim Kalın’ın yakınlarda yayımlanan Heidegger’in Kulübesine Yolculuk adlı kitabı muhafazakâr düşüncenin siyasal ve estetik serencamı açısından olduğu kadar entelektüel krizleri açısından da semptomatik bazı fikir ve bakış açılarıyla bezeli. Kalın’ın Heidegger’in fikirleriyle “İslam düşüncesi” arasında kurduğu rabıtanın yanı sıra, genel anlamda varlık problemi karşısındaki tavrı, Heidegger’in kullandığı şekliyle bir “ruh hali” olarak “endişe” ile değil, melankolikleşme eğilimi gösteren bir efkârla, telafisiz bir kayıp bilinciyle çevrelenmiş vaziyette… Yalnızca seküler değil, muhafazakâr özne tasarımı da içerde, Freud’un lafıyla “ruhsal aygıt”ta vuku bulan toprak kaymalarıyla, değer yitimi ve anlam çözülmeleriyle karşı karşıyadır. Varlıktan düşüş, anlamdan istifa, ya da yerinde yeller esen hakikat; ezcümle ruhu çekilmiş bir posa olarak modern insan gerçekliği: bu tatsız gerçeklik Kalın’da mahcup ama mümbit bir infiale yol açar. Bu itibarla, Heidegger’le kurulan ilişkinin gerisindeki temel saik de bu infiali teskin etmek değil, aksine insanı içine hapsolduğu kendi bilincinin çölünden çıkarmak, onu yeniden ve daha yüksek anlamlarla donatmaktır. Kalın’ın bu zihinsel çabasını siyaset düşüncesinin kantarına vurmadan, bilhassa Marx’ın ve Nietzsche’nin bazı kışkırtıcı fikirleriyle etkileşime sokmadan önce, estetik bir bağlam oluşturmak için muhafazakâr fikriyatı içinden kesen bir yarılmaya, kent ve taşra –Kalın’da “köy”– arasındaki ayrıma eğilmek, hatta bir parça sıkıcı olmak pahasına şiire sapmakta fayda var.[1]

***

“Kent” bahsinde muhafazakâr tahayyülde öteden beri biri diğeriyle çatışan iki imge söz konusudur: bir yanda fethedilmek, ele geçirilmek ve nihayet yönetilmek istenen bir arzu nesnesi olarak kent; diğer yandaysa kaçıp kurtulmak istenen, boğucu, iman kemiren, temelde bir tiksinti ve küçümseme kaynağı olarak kent. Bu iki imge arasındaki netameli gerilim muhafazakâr tahayyülün sadece kent algısının değil, hakikat ve mana, eylem ve fikir, varlık ve inanç, ticaret ve doğa arasındaki kurucu estetik ikiliklerinin de belkemiğini oluşturur. Her ne kadar bu iki kutup arasında estetik ve dolayısıyla politik bazı uzlaşma noktaları –ideoloji- yaratılmaya, çatışan imgeleri birbirlerine bağlayan güzergâhlar kurulmaya çalışılsa da, kültürel olduğu kadar manevi de olan bir huzursuzluk muhafazakâr düşüncenin yakasından hiç düşmez…

***

Heidegger’le gevşek bir ilişkisinin olduğu bilenen Necip Fazıl’ın şiirleri, kent özelinde işleyen bu estetik gerilimin somut kılınması açısından biçilmiş kaftandır. Onun bilhassa 1925-1935 arası şiirlerinde kent henüz ürkütücü, bireyi kuşatıp öğüten, ruhen istismar eden bir yer değildir; negatif-yıkıcı bazı emareler varsa bile bunlar söylemsel sahaya alınmak için geride ve sırasını bekliyordur. Yalnızca 1927 tarihli “Kaldırımlar” şiirinde değil, daha pek çok ilk dönem şiirinde de kente yönelik imge üretiminde belli bir hassasiyet ve rikkat söz konusudur. Kısmen yumuşak bir duyuş, hafif ama kesif görüntülerle kent enstantaneleri çıkarılır: bacalar, istasyonlar, köşe başları, iskeleler, taş kemerler… Ahmet Haşim’de, Yahya Kemal’de yahut Ahmet Muhip Dıranas’ta olduğu gibi, Kısakürek’te de Baudelaire’le mesaiden miras tatlı bir can sıkıntısı sonradan genişleyecek bir boşluk duygusuna ve oradan da bir hiçlik ürpertisine teyellenir. Yer yer kararma eğilimi gösteren bir lirizmse kenti dinamik bir imge akışı içinde resmeder. Şiir, kenti bütünüyle kavrama, temsil etme iddiasında değildir, zira şair –onca “usancı”na ve kasvetine rağmen– şehir karşısında aslında büyülenmiştir. Kenti seyrederken taptaze bir heyecan duyuluyor, yalnızlık da dahil kentin darbeleri memnuniyetle bağra basılıyor, keşmekeşin tadı çıkarılıyordur. “Kaldırımlar” şiirinin şu yoğun açılış dizeleri: “sokaktayım kimsesiz bir sokak ortasında; / yürüyorum, arkama bakmadan yürüyorum.” Kimsesizliğin sancısını yürümenin zevki telafi eder. Dönüp geriye bakmaksa Lut peygamberden beri “tuz direği”ne dönmeyi göze almaktır. Özne geriye bakmıyordur ama önüne de bakmıyor, aslında bakamıyordur, geçmiş ve gelecek arasında bloke olmuş gibidir; Kısakürek’in sonraki şiirlerinde hırçınlaşacak bir “mazi” fikri de başlangıçta epey cılızdır, kolektif bir hafızaya açılmazdan, dava ve cemiyet siyasetinde tecessüm etmezden önce şahsi deneyimin sınırlarında titreşir:

Bu akşam öyle durgun ki sular

Gömül benim gibi kedere diyor.

İçimde maziden kalma duygular

Ağla geri gelmez günlere diyor.

İncitmeyen, aksine davet edilen bir karamsarlık kar gibi yağıyordur şiirin tenine: Kederin, “melalin”, yalnızlığın, bir başına olmanın, yasın hazzı tecrübe ediliyordur kentte. Kaldırım boylarında ya da bir denizin karşısında adressiz, başıboş ve kimliksiz olmak, ama her durumda adımlamaktan, yani şiirsel hareketten vazgeçmemek… “Kaldırımlar”ın öznesi yürümeyi asla kesmez, önünde uzanan ufuk “kül rengi bulutlarla” kaplı olsa bile; dönülecek bir “ev” olmadığı gibi –şimdilik– varılacak bir ev de yoktur, zira tüm evlerin “bacalarını yıldırımlar kolluyordur.” Esrarlı bir uykuya –ölüme– dahi sokaklarda yatılır. Kısakürek’in öznesi bu açıdan Heidegger’in “dünyaya fırlatılmış” kişisine değil, Baudelaire’in flâneur’üne daha yakındır. Caddelere, pasajlara çok fazla dalış yapılmaz, aksine tenhalarda, izbe muhitlerde, mezarlıklarda dolanılır; varlığın izi bazen hiçlik diyarlarında sürülür. Bununla birlikte, lirizm şiirden yalnızca hüzün değil, belli dozda bir tevekkül talebinde de bulunur, şair de kredi açar, özne adımlarken dünyaya, kente açık hale gelir: “İki yanımdan aksın, bir sel gibi fenerler.” Sel gibi akan fenerlerin ışık patlamalarına gönül rızasıyla teslim olunmuştur. Ne geriye ne de ileriye, sadece iki yana bakılabiliyordur; kentin ışıklarına karşı direnç geliştirilmez. Ve “iki yanında bir sel gibi fenerler” akarken, gecenin karanlığına sığınıp gündüzden sakınan bu öznenin kıvrılan ve bitmeyen sokaklardaki başlıca isteği: “tak, tak ayak sesimi aç köpekler işitsin.”

***

Kişinin kendini dünyaya açmasının, varlığını duyurmasının, fark edilmesinin biricik imkânı olarak tak tak ayak sesleri: ama ne “aç köpeklerle” ne de harici insanlarla –“sabah insanları”yla- diyalog kurulabilecek gibidir, zira özneyi çevreleyen kimsesizlik dairesi geçirimsiz duvarlarla örülmüştür. Gelgelelim “Kaldırımlar”daki bu ayak sesleri esasında bir kazanımın ifadesidir: zira kimsenin değil, bizzat öznenin kendi ayak sesleridir bunlar. Yıldırımların, çatırdayan gökyüzünün, fener ışıklarıyla kamaşmış kentin mekanik seslerinin arasında çıkarılabilen bu ses hayatidir; zira bu ses sonraki şiirlerde kendi sözüne, fikrine ve duygusuna kavuşacak, ideolojik-politik içerikler edinecektir. “Kaldırımlar”dan iki yıl önce, 1925’te yazılan “Ayak Sesleri” şiiri, “hep bu ayak sesleri, hep bu ayak sesleri,” diyen bir şikâyet tonuyla çalışır: “sesler, ayak sesleri, kesilmez çıtırtılar.” Özne bu çıtırtılar ve ayak seslerinden ötürü çıldırma raddesine varmıştır, zira sesler “ağrıyan yerlerine” vuruyor, “bir çıban gibi” içine işliyordur, “kalbi” dahi “dışarıdaki ayak sesleri”nin ritmi gibi atıyordur artık: başkalarının, yıllar sonra “durun kalabalıklar bu cadde çıkmaz sokak,” diye ikazda bulunulan, siyaseten yönlendirilmek istenen kitlelerin ayak sesleridir bunlar. Kısakürek’te kitle korkusunun, kalabalıklar arasında eriyip çözülme endişesinin kökleri eskilere uzanır. Kitleye dair betimlemelere ise pek rastlanmaz, daha ziyade izlenimler sıralanır, zira özne kentteki kitle devinimlerinin dışında değil, içindedir; öte yandan, temaşa hazzının, “sokakların malı” olmanın da bir bedeli vardır tabii: suç ortalığı. Büyük şehrin şekilsiz içeriksiz kalabalığı hem şairi hem de şiirin öznesini afallatır afallatmasına ama tak tak ayak sesleri ile kendine has bir tempo tutturulmuştur: şiir başka hiçbir şeye değil, öncelikle kendi ticaret hukukuna bağlıdır.

***

Kısakürek’in öznesi –kuruluş evresinde- herhangi bir yere demir atamaz, yerleşemez haldedir; “ev” imkânı zaten sallantıdadır, sokak ve kitleler arasında sıkışılmıştır ama yer –yurt- arayışı öznenin kendi adımlarını atmasıyla garanti altına alınmıştır. Ev, sokak ve kitle kıskacından çıkmak üzere bir başka yeri de yoklayacaktır Kısakürek: otel. 1927’de “Otel Odaları” şiiri yazılır, bu zarif şiirden birkaç dize:

Gelip geçen her yüzden gizli bir akis kalmış,

Küflü aynalarında, küflü aynalarında.

Atıyor sızıların, çıplak duvarda nabzı,

Çivi yaralarında, çivi yaralarında.

Ağlayın, âşinasız, sessiz, can verenlere,

Otel odalarında, otel odalarında.[2]

“Gelip geçen yüzler”: yine bir kitle sembolü. Otel müdavimlerinin iktisadi bağları, sınıfsal ve kültürel kodları şiirin radarı dışındadır. Köksüz, silik, horlanmış, göçebe, oradan oraya savrulan otel ahalisi –halk, millet, parya vb.-: Sokak ve ev arasında bitap düşmüş, istikameti olmayan, “ölümleri” dahi sessiz ve aşinasız olan kentliler.

***

Ardından kimsenin ağlamayacağı, sesini işitemeyeceği 1925-1935 arası dönemin bu özne tasavvuru 1940-1950 arasındaki şiirlerde ve geç dönem işlerde yerini daha kararlı, agresif, libidinal bir hınç rejiminin faili olan bir özneye bırakacaktır Kısakürek’te. Lirizm geri çekilirken hüzün askıya alınır, ihtişamlı bir hiddet başköşeye kurulur, estetik duyuş giderek şiddetlenen bir reaksiyonda boğulmasa bile felç edilir. Şair siyaset ve aksiyon hattına yaklaştıkça şiirdeki his ve duyuşlar katılaşır, imgeler kararmaya, ahenk bozulmaya başlar. Şair şimdiye kadarki şiirini, bu şiirin kazanımlarını tasfiyeye girişir. Estetik hassasiyet bütünüyle ideolojiye ve eyleme hasredilir, dil acılaşır. Cemal Süreya’nın İsmet Özel şiirindeki başkalaşımlar için söylediği “şiiri bir mühimmat deposuna dönüştü,” tespiti Kısakürek için de geçerlidir. Köpüren “kükürtlü” imgeler, yüksek ses, nobran ışımalar şiiri hantallaştırır ve şiir bir muharebe alanına dönüşür. Bununla birlikte, şiir kadro değişikliğine giderken fikir şiirsel akışı kesintilerle yüz yüze bırakır, şairini ise ezer. Şehir imgesi de bu tasfiyeden payına düşeni alır tabii. Kişinin başına gelenleri kabul ettiği, akışa –kalabalıklara- kendini bıraktığı bir yer olmaktan çıkar. Özne artık pasif değil, tepki gösteren, alerjik, kendini kentten ve kitlelerden ayırmak üzere hamlelerde bulunan bir varlıktır. Kente içerden değil, dışardan bakış atılıyordur artık, ahlaki yükün –tiksinti ve hıncın- boşaltılması için bu mesafe elzemdir. Hafif değil, sert; anlık değil, kesitler ve bloklar halinde ilerleyen bir imge tasarrufu ön plana çıkar. 1947 tarihli “Destan” şiiri Kısakürek’in şiirindeki esaslı dönüşümün –estetik gerileyişin– habercisidir. Kent bir uçtan diğerine........

© Birikim