Mösyö Aznavour (Monsieur Aznavour, 2024) filminin 22 Mayıs’ta Almanya’da gösterime girmesiyle, akşam seansında izlemek üzere sinemaya gittim. Filmin en başında 1915’e ve sonrasında göç eden insanlara dair fotoğraf ve videolar çıktığında, hemen ardından bu sahneleri “dengelemek” için "ama"lı sahnelerin gelmemesine şaşırdım ve rahatladım. Sanırım insan, bu inkâr diline ve ikna yöntemlerine o kadar çok maruz kalıyor ki, olması gerekeni gördüğünde bile bir şaşkınlık yaşıyor. Aklıma, Müslüm (2018) filmini seyrederken Müslüm Gürses’in Kürtlüğünün yalnızca bir zılgıtla geçiştirilmesi geldi; siyasi ve kültürel sonuçları seyircinin yorumuna bırakılmıştı. İşte bu duygunun peşinden giderek, bu yazıda filmi anlamaya ve anlatmaya çalışacağım.

Filmler bizi koltuğa oturttuklarında kendi anlatılarına inanmamızı beklerler. Seyirci ise bir bakıma filme –daha doğrusu ona inanmaya– hazır gider. Kendi bilgisi, teorisi ve beklentisi o filmi beğenmesine yol açabilir. İyi bir seyirci-film ilişkisi de bu karşılıklı diyalogdan doğar. Lakin bu kez, zamansal ve mekânsal faktörlerin diasporada buluşması da tabloya eklenmiş durumda. Filmin Fransız filmi, gösterildiği ülkenin Almanya olması, bu dengeleyici amalarla karşılaşmamamda etkili olmuştur muhakkak. Diaspora denen mekânsal ve zamansal kopuş, kişinin gördükleriyle düşünecekleri arasına artık o inkârcı devletin dilinin kendiliğinden sızmaması anlamına gelebiliyor. O yüzdendir kimse kendi köyünde peygamberliğini ilân edemiyor, çünkü kendisini tanıması ve gelişmesi için onu sarmalayan güçlerden kurtulması gerekiyor.

Alıştırıldığımız düşünce kalıplarında, gördüğünü idrak edebilmek için televizyonlarda karşımıza çıkan isimlerle –onlarla tartışarak, ikna ederek, belki de alt ederek– hesaplaşmadan düşünmeyi bu dijital dünyada uzun süredir unuttuk sanırım. Bütün bunlar, düşünce üretimi yerine tekrarı ve refleksel inkârı geliştirmeye dayalı alıştırmaları dayatan bir görsel rejimin parçası haline geliyor. Biblolar halinde, kimisi papyonlu, kimisi makamlı, kimisi kürsülü, kimisi sayısız kameralı karşımıza diziliyor. Bu bibloları aklıma getirmemin nedeni onları benimsediğimden değil; her seferinde reddetmeme rağmen, YouTube algoritmaları, sosyal medya paylaşımları, gördüklerimiz ve onlara gösterilen ihtimam, yaşamımıza bir şekilde sızmalarıydı. Konuya vakıf olmak, reddetmenin en etkili, belki de tek yoludur. Bazen de insan, bu saçmalıkların uroboros döngüsünde sona ermesini beklemek istiyor.

Bu "ama"lı cümleleri kafamda kurmaya, onlarla muhatap olmaya o kadar çok alıştırılmışım ki, onlarsız bir film girişinin beni bir anlığına şaşkınlığa düşürmesi bundandır. “El âlem ne der?” diye kurduğum iç sesin, devletin resmi tarihçilerine dönüşmüş olması. El âlem, ancien régimenin mahalleye düşmüş halidir. Diaspora mekânsal ve zamansal kopuş olabilirken, el âlem olana bağlanma ve mevcuta uyma süreciydi.

El âlem, diasporaya zorlananların bir daha geri dönememesi uğraşısıdır aynı zamanda, yerel düzeyde. Aznavour, diaspora çocuğu olarak Fransa’da dünyaya geldiğinde, kendisini, ailesini, onların dilini, kültürünü ve tarihini bilmeyen bir yabancı ülkede kaderini kendi elleriyle belirleyebilmek için ömrü boyunca en büyük çabalara girişecektir. Diaspora aynı zamanda geri dönüşün imkânsızlığıdır; geri dönülecek mekânın ve zamanın yok olmasıdır. Özgürlükçü yanı, bu imkânsızlığın yarattığı korkunun karşısında solup gitmektedir.

Geçmişin acısını bir daha hissetmemek için, önce onu yaşayabilmek gerekir. Ancak bu devletin dili –acının yaşanmasına izin vermeyip onu sürekli bastırarak– bu süreci bitmeyen bir sarmala dönüştürüyor. Yaşayamadığımız acı, tekrar tekrar dayatılan, durmaksızın geri dönen bir hâle geliyor. Acımızı hor görmelerden, yalanlardan, küçümsemelerden ve saldırılardan koruyarak yaşamak ise zaman zaman insanı yoruyor.

Bu duruma iki farklı düşünür farklı açılardan yaklaşır: Freud, bastırılmış duyguların kendini tekrar tekrar hatırlattığını söylerken; Aristoteles, kataphronēsis (hor görme) kavramı üzerinden aşağılanma ile öfke arasındaki bağı kurar. Peki, iktidarın bu kadar kataphronētikón (hor gören) bir hâli neden öfkeye yol açmıyor? Çünkü bu iktidar aynı zamanda kitle üzerinde bir tahakküm kurmaktadır. Bu tahakküm, iktidarın kendi çıkarlarını kitlesine inandırması ve kendisini onlarla özdeşleştirmesiyle işler hâle gelir.

Kendilerine benzeyen birinin çok geniş ve zengin imkânlarla yaşaması, bu kitlelerde bir öfke değil, tam tersine bir tatmin duygusu yaratır. Bu tatmin, zaman zaman kitlesel bir trans hâline dönüşebilir ve bağımlılık yaratabilir. Diğer yandan, nasıl ki insanlar sigara içmek ya da tatlı yemek gibi bireysel alışkanlıklarından vazgeçemiyorlarsa, devletin hegemonyası altında oluşan bu kitlesel trans hâlinden de bireysel olarak kaçmaları beklenemez.

Zenginlerin çıkarları uğruna çıkarılan savaşlara gençler kitlesel biçimde gönderiliyor. Bu durum, zafer coşkusuyla iktidar yenilgilerinin getirdiği çöküş anları arasındaki ilişkiyi daha derin düşünmemizi sağlamalı. İnsanlar, ürettikleri zenginliğin çok ötesinde bir yoksulluk ve mülksüzlük içinde yaşamaktadır. Bu çelişkiyi, kendilerini kültürel ve ideolojik olarak egemen sınıfla özdeşleştirerek çözmeye çalışmaktadırlar. İnkârcı siyasetin uroboros momenti –yani kendi kuyruğunu yeme, bence bununla kendini tüketme döngüsü– hükümetlerin değişmesiyle değil, bu siyasetin üzerine kurulu olduğu temellerin sarsılmasıyla sona erebilir. Tam da bu yüzden, bir şarkıcının hayatında geçen soykırıma dair görüntülere filmlerde yer verilemiyor. Çünkü bırakın soykırım inkârına öfkelenmeyi, bu inkâr sayesinde kendini güvende ve onaylanmış hisseden kitleler var. Bu yüzden Kant’ın evrensel ahlâk kuralları işlemez, çünkü somut toplumsal çatışmalar için anlamsız soyut kavramlardır.

Filmin ilk sahnesi böyle olunca –yani gerçeklik bu denli açık bir şekilde gösterilince– saklanan bilgiler, paylaşılmayan kararlar ve bilenlerin bilmiyormuş gibi davranmaları ister istemez konu hâline geliyor. “Ermeniler kendilerini saklıyor” deniyor bazen. Belki de acılarını saklayanların zamanla kendilerini de saklaması, doğal bir sonuçtur. Toplumsal düzeyde, gerçeğin saklı kalması ve konuşulmaması için elinden gelen her şeyi yapanlar, “saklanan Ermeniler” ya da “kripto Ermeniler” gibi kavramları kullanmaya devam ettikçe, aslında ülkede bir soykırımın yaşandığını –ve bunun günümüze dek uzanan baskı mekanizmalarıyla hâlâ sürdüğünü– dolaylı olarak kabul ettiklerini ortaya koymaktadırlar.

Sinema salonundaydım ve beyazperdede gördüğüm şeyle benim acım aynıydı. Yani, o an –o moment– yasımı tutmam mümkündü; aramda o sırada, ne bir inkârcı ne de inkârcı bir düşünce vardı. Filmin kalitesini ve oyuncu performanslarını tek tek değerlendirmek ise daha kapsamlı bir yazıyı gerektirir. Yine de başrol oyuncusu Tahar Rahim’in performansını beğendiğimi belirtmeliyim.

Bu filmden dört gün önce, yine aynı sinemada Blood and Sinners (Günahkârlar) adlı filmi izlemiştim. Blood and Sinners, 1930’ların Amerikası’nda geçen, siyah bir müzisyenin ırkçı Ku Klux Klan üyelerine karşı doğaüstü güçlerle verilen direnişteki yerini konu alıyor. Film, caz müziği ve vampir mitolojisini bir araya getiren karanlık ve alegorik bir dram. Gerçekçi bir anlatımın, müziğin etkileyici gücüyle birleşerek insanların acılarını ve umutlarını ifade etme, hatta iyileştirme imkânı sunduğu bir filmdi. Anlatıya doğaüstü güçler de dâhil edilmişti; müzik ve caz, hikâyenin merkezinde yer alıyordu. Kolektif bilince sahip vampirler ile Ku Klux Klan’a karşı örgütlü bir mücadele yerine, tek bir kahramanın –kendi sonunu da kabullenerek– klanın birçok üyesini agonik bir savaşta yok etmesi konu ediliyordu. Sanırım günümüz sineması, en azından önemli bir........

© Bianet