Ken Loach, yarım yüzyılı aşkın sinema kariyeri boyunca işçi sınıfının gündelik mücadelelerini, yoksulluğun çok katmanlı yüzlerini ve devletin çoğu zaman görünmez ve derin etkiler bırakan şiddet biçimlerini beyazperdeye taşıyan yönetmenlerden biri olarak öne çıkıyor.

Geçtiğimiz hafta Loach’un 2019 yapımı Sorry We Missed You (Üzgünüz, Size Ulaşamadık) filmi üzerinden neoliberal politikaların iş gücü üzerindeki yıkıcı etkilerini ele almıştım. Bu hafta da sizi Loach’un 2016 tarihli I, Daniel Blake (Ben, Daniel Blake) filmi üzerinden onurlu yaşam talebi, devletin yurttaşına karşı sorumluluğu ve dayanışmanın politik anlamı üzerine birlikte düşünmeye davet ediyorum.

69. Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ile ödüllendirilen film, “sosyal” ya da “refah” sıfatlarıyla meşrulaştırılan devlet mekanizmalarının bireyleri nasıl yalnızlaştırdığını etkileyici biçimde ortaya koyması açısından önemli bir yerde duruyor. Loach’un kamerası, neoliberal bürokrasinin insan hayatını istatistiklere ve maliyet–fayda analizlerine indirgeyen yaklaşımını sinemaya taşıyor. Böylece, dünyanın en zengin ülkelerinden biri olan İngiltere’de toplumun önemli bir kesiminin insan onuruna yaraşır yaşamdan mahrum bırakıldığını gözler önüne seriyor. Bu kurumsal yalnızlaştırmaya karşı toplumsal dayanışma ağlarının bireyci “refah” devleti anlayışından daha güçlü ve insani alternatifler sunduğunu da hatırlatıyor.

Ben, Daniel Blake, Loach’un sinemasal ve politik mirasının en yoğun karşılık bulduğu filmlerden biri bana göre. Film, 59 yaşındaki marangoz Daniel Blake’in kalp rahatsızlığı nedeniyle çalışamayacak durumda olmasına rağmen “çalışmaya elverişli” raporunun verilmesi ile birlikte sosyal hizmetlerin sağladığı desteklerden mahrum bırakılması üzerinden, İngiltere’deki refah devletinin neoliberal dönüşümünü gözler önüne serer. Daniel’in hikâyesi milyonlarca insanın yaşadığı yapısal deneyimin temsili ile okunabilir. Filmin açılışında Daniel, kalp hastalığı için rapor almak ister ama telefondaki görevli ona kalbiyle ilgili bir soru bile sormaz. Bunun yerine standart formun mekanik soruları tekrarlanır: “Yataktan kalkabiliyor musunuz? Tuvalete tek başınıza gidebiliyor musunuz?” Daniel’in deneyimiyle sorular arasındaki bu uyumsuzluk, Loach’un göstermek istediği şiddeti de açığa çıkarır. Öyle ki bireyin sesi susturulur, gerçek ihtiyaçları yok sayılır, ve insan anonim formlara indirgenirken özneliğini yitirir; sistemin dijital arşivinde dosya numarasına dönüşür. Böylelikle Loach, izleyiciyi, bireyi formlara hapseden, skorlarla durumunu ölçüp biçen, dijital sistemler ve vatandaşlık numaraları aracılığıyla görünmez kılan; insanı istatistikten ibaret hale getiren yeni şiddet biçimleriyle yüzleştirir. Bu şiddet biçimleri, açık polis baskısı ya da fiziksel zor kullanım kadar görünür değildir belki de, ancak gündelik hayatın her alanına sızarak varlığını hissettirmesi ve dokunduğu her yerde derin izler bırakması açısından çok daha yoğundur.

Ben, Daniel Blake, neoliberal refah devletinin görünmez ve derin etkiler yaratan iktidar biçimlerini çarpıcı biçimde görünür kılar. Pierre Bourdieu’nün (1991) “sembolik şiddet” kavramı burada bize çerçeve sunarak iktidarın dil, normlar ve kurumsal pratikler aracılığıyla nasıl işlediğini ortaya koyar. Filmdeki iş bulma kurumundaki sahneler de bu şiddetin somut örnekleri olarak karşımıza çıkar. Örneğin, görevlilerin soğuk, mekanik ve kurallara bağlı dili, prosedürlerin görünüşte tarafsız fakat uygulamada dışlayıcı işleyişi, Daniel’i tekrar tekrar “uyumsuz” ve “başarısız” bir vatandaş konumuna iter. Bu şiddet, bedene doğrudan saldırmayabilir, ancak bireyi kendi yetersizliğine inandırmaya çalışarak onu içselleştirmesine zorlar.

Susan Jones’un (2017) Changing English dergisinde yayımlanan makalesi, bu görünmez şiddeti okuryazarlık pratikleri üzerinden tartışır. Filmde Daniel’in bilgisayar başında form dolduramaması ya da ‘dijital zorunluluk’ (digital by default) olarak tanımlanan sosyal servisler sistemini kavrayamaması, neoliberal devletin bireylerden beklediği ‘doğru’ okuryazarlık biçimlerine uymadığı için sistematik olarak dışlanması olarak karşımıza çıkar. Jones’un belirttiği, dar ve araçsallaştırılmış okuryazarlık modeli, bireylerin yaratıcı ve gündelik okuryazarlık pratiklerini görmezden gelerek onları “eksik” ve “suçlu” konumuna doğru sabitler. Bu da, özellikle yaşlıların ve dijital teknolojilere erişimi sınırlı olanların toplumsal hayata katılımını yapısal biçimde engeller ve eşitsizliği derinleştirir. Daniel’in hikâyesi de bu dışlanmanın piyasa-merkezli ve dijitalleştirilmiş sosyal politika rejiminin ürettiği sistematik eşitsizlik olduğunu sinemasal dilde görünür kılar.

Bu dışlayıcı düzende film hikâye anlatma ve sistemin beklediği iki okuryazarlık pratiğini de ele alır. Daniel’in çocuklara anlattığı hikâyeler, Jones’un (2017) da işaret ettiği dar, araçsallaştırılmış okuryazarlık modelinin tanımadığı, fakat gündelik hayatı onaran ve ilişkisel olan anlatı okuryazarlığıdır. Bürokratik metnin tekil doğruları ve ölçülebilir çıktıları karşısında bu anlatı, bakım ilişkilerini kurar, deneyimi anlamlandırır ve kırılganlığı paylaşıma açar. Başka bir deyişle, kullanım becerisi olmamasına rağmen bilgisayardan doldurmak zorunda bırakıldığı formlar “doğru” ya da “makbul” vatandaşın teknik yeterliğini talep ederken, Daniel’in sözlü/işitsel ve maddi pratikleri (ör. kaset, el işçiliği, ev içi tamir, çocuk bakımı) tanınmayı ve temsili geri talep eder. Bu, sembolik şiddetin bireyi “yetersiz” olarak kodlayan diline karşı, insanî yeterliliğin başka kiplerinin var olduğunu ilan eden bir karşı-dil kurar.

Filmin sonlarına doğru duvara yazdığı “I, Daniel Blake” ise performatif beyan ve kamusal yazı eylemi olur. Daniel burada bürokrasinin onun önüne hastalığını kanıtlamaya yönelik engel olarak koyduğu metinlerle tekelinde tuttuğu söylem biçimini tersine çevirir. Adını, yurttaşlığını ve talebini kendi ismiyle, kendi yazım biçimiyle, kendi ifade tarzı ile yeniden kurar ve bunu yaparken yine sistemin istemediği yerde bırakılır. “Ben” zamiri, idari dosyalarda numaralara indirgenen özneyi yeniden insan onurunu ayağa kaldırmaya niyetlenen özne olarak kurar. Duvar ise kapalı ekranın ve “dijital zorunluluk”un dışına taşan, herkesin görebildiği kamusal karşı arşiv olur artık. Bu yazı, resmî sisteme göre “yetkisiz”dir fakat toplumsal bakışa göre yüksek okunurluk taşır. Daniel ismini devlet dairesinin duvarına yazarken, durup onu izleyenler, bu eylemine alkışlarla destek verenler olur. Hâl böyle olunca da Daniel’in dijital okur yazarlığının olmayışı, sessizce başvuruda bulunup işsizlik maaşı talebi başka bir boyuta geçer. Artık yüksek sesle, kalıcı sprey boyalarla yazmıştır adını: Ben, Daniel Blake. Böylece film, yoksulluğun ve dışlanmanın temsili olmanın ötesinde, metin, ses ve adalet üzerine düşündüren politik katmanlar yaratır. Loach, Daniel’in hikâyesi üzerinden izleyicisine insanın, sayılara, istatistiklere ya da formlara indirgenemeyeceğini, aksine insanın hikâyesiyle, sesiyle ve yazısıyla toplumsal hakikatin asli öznesi olduğunu gösterir.

Ben, Daniel Blake, mekânların politik işlevlerini açığa çıkarması açısından önemli sahnelerle dolu bir film. Film İngiltere’nin kuzeydoğusunda yer alan Newcastle’da geçiyor. Tarihsel olarak kömür madenciliği ve gemi yapımıyla özdeşleşen bu şehir, sanayi devriminin kalelerinden biriyken 1980’lerden itibaren uygulanan neoliberal politikalarla birlikte ağır sanayisizleşme (deindustrialization) sürecine girmesiyle özellikle işçi sınıfının geçimini sağladığı mekânların başında gelen fabrikalar kapandı, tersaneler işlevini yitirdi ve böylelikle binlerce işçi işsiz kaldı. Bu süreç, şehri derin ekonomik çöküşe, yüksek işsizlik oranlarına ve sosyal yoksullaşmaya sürükledi. Dolayısı ile bu şehrin seçilmiş olması tesadüf değil. Yoksulluğun, dışlanmanın ve dayanışmanın mekânsal haritası olarak film, izleyiciyi Newcastle’ın sokaklarında mahellelerinde, iş yerlerinde ve kamu kurumlarında gezdiriyor.

İş bulma kurumundaki sahneler ise, bürokratik şiddetin mekânsal örgütlenişini açığa çıkarır gibidir. Sıra numaraları, cam bariyerler, tekdüze bekleme alanları, memurların insanî olanı duymamaya yemin etmişçesine olan donuklukları… Tüm mimarî düzen, bireyleri edilgen konuma yerleştirir. Burada iktidar, memurların diliyle, mekânın düzeninde de işler. Foucault’nun (1995) disiplinci kurumlara ilişkin gözlemleriyle uyumlu biçimde, iş bulma kurumu adeta gözetim ve kontrol alanı haline gelir. Bireyler sayısal verilere indirgenir, numara olurlar ve numaraları ile çağrılırlar ve toplamaları gereken bir skor vardır ki talep ettikleri sosyal hizmete erişebilsinler. Aksi halde, sorgulanırlar. Bu sistemde öznenin kendi hakikati yok sayılarak, önemli olan sayısal göstergeleridir. Susan Jones’un (2017) da vurguladığı gibi, mekân aynı zamanda formlar, dilekçeler, başvuru dokümanları ile birlikte metin üretim alanları olarak adeta bir dışlanma laboratuvarına dönüşür.

Gıda bankası ise belki de filmin en vurucu mekânlarından biri olarak karşımıza çıkar. Londra’daki evlerden birinde kalmak isterken hükümetin onu çocuklarıyla birlikte New Castle’a yerleşmek zorunda bıraktığı Katie’nin gıda bankasına gittiği sahnede mekân, devletin geri çekildiği veya sorumluluk almak istemediği noktada sivil toplumun “hayırseverlik alanı”na dönüşür. Ancak bu hayırseverlik, yapısal adaletin yerini almadığı gibi var olan adaletsizliği daha da görünmez kılar ve belki de toplumsal isyanın gazını almaya hizmet eden neoliberal düzenin en çetin aygıtlarından biri olarak işler. Katie’nin açlığa yenik düştüğü sahnede hayırseverliğin sınırlarının ve yurttaşlığın “yardıma muhtaçlık” konumuna indirgenmesinin sarsıcı ve trajik ifadesi olarak ortaya çıkar. Böylelikle, Loach’un kamerası, gıda bankasını toplumsal öfkeyi yatıştıran, yurttaşlık hakkını da “yardıma muhtaçlık” statüsüne indirgeyen tampon mekân olarak resmeder.

Filmde evler ise yoksulluğun en somut mekânsal tezahürlerini taşır. Daniel’in boş ve soğuk evi, yalnızlığın ve kalp rahatsızlığının ağırlığını yansıtırken Katie’nin yeni evi, taşındığı ilk andan itibaren “yuva”dan ziyade, boş buzdolabı ile, kirliliği ve bakımsızlığı ile, kötü tesisatıyla sürekli onarılması gerekilen, yuvaya dönüşmesi için çaba gerektiren bir mücadele alanına dönüşür. Ancak Daniel’in Katie için yaptığı küçük onarımlar örneğin, çocuklara ısınabilmeleri için soba düzeneği kurması, “işleri yolunda giderse” öğrenimine devam etmek isteyen Katie için kitaplık yapmasıyla mekânın topluluk ve dayanışma desteğiyle yeniden anlamlandırılabileceğini ve dayanışmanın evin duvarlarına dahi iz bırakabileceğini hatırlatması açısından önemlidir. Ve Loach kamerasını sosyalist perspektiften tutarak insanın dayanışma temelinde yuvaya sahip olabileceğini hatırlatır.

Ben, Daniel Blake’in en öne çıkan taraflarından biri, yoksulluğu derin duygulanım alanı olarak göstermesidir. Film boyunca yoksulluğun insanların bedenlerine, yüz ifadelerine ve en çok da onur mücadelelerine nasıl kazındığını görürüz. Daniel’in ve Katie’nin hikâyelerinde yoksulluk utanç, suçluluk ve değersizleştirilme duygularıyla iç içe geçer. Refah devleti diye maskelenen neolibaral politikalarla şekillenmiş, temel derdi kâr odaklılık olan, kapitalizmi ahlakî olarak sorgulamayan devlet sistemi ve onun aygıtları Daniel’i ve onun gibi milyonlarca insanı “müşteri” konumuna indirgerken, Daniel insan olduğunu, yurttaş olduğunu ve onurunun pazarlık konusu edilemeyeceğini haykırır aslında.

Katie’nin gıda bankasında yaşadığı sahne ise yoksulluğun en çarpıcı hâllerinden biridir belki de. Açlığa daha fazla dayanamayan Katie, günlerce, çocukları yemek yiyebilsin diye kendisini aç bırakması, kamuya açık mekânda açlığın görünür kılınmasının yarattığı utancın da ifadesiydi. Katie’nin gözyaşları, açlığın yanında damgalanmanın ağırlığını taşır. Yoksul olan, en temel ihtiyacını karşılamaya çalışırken bile utançla cezalandırılır. Aslında o utanç, yoksullaştırılmış bireyin de değildir. Çünkü yoksulluk, neoliberal düzenin çerçevelendirdiği şekliyle bireysel hataların ya da “yetersiz çabaların” sonucunda gelmez her zaman. Toplumsal eşitsizliklerin sistematik olarak yeniden üretilmesi ile doğar, büyür, beslenir ve döngüyü devam ettirir. Nitekim dünyanın en zengin ülkelerinden biri olan İngiltere’de, yani küresel finansın ve kapitalin merkezlerinden birinde milyonlarca insanın en temel gıda ihtiyacını karşılamak için gıda bankalarına yönelmek zorunda kalması bu çelişkinin en somut göstergesidir.

Ayrıca bu sahne, siyasal sorgulamayı da zorunlu kılar. En temel ihtiyaçlarını dahi karşılayamayan birey, yurttaşlık hakları açısından nereye düşer? Sosyal devletin asli yükümlülüklerinden biri olan asgari yaşam güvencesi sağlanmadığında, yoksulun “eşit yurttaş” olma hakkı fiilen askıya alınmış olmaz mı? Yurttaşlık bu soruların eşliğinde sadece siyasal hakların (oy kullanma, temsil edilme vb.) tanınmasından ibaret olmasa gerek. Sosyal hakların, örneğin barınma, sağlık, eğitim, beslenme gibi en temel yaşam koşullarının güvence altına alınmasını da içermelidir. T.H. Marshall’ın (1950) klasik ayrımıyla ifade edersek, yurttaşlık sivil, siyasal ve sosyal olmak üzere üç boyutludur. Sosyal hakların zayıflatıldığı ya da piyasanın insafına bırakıldığı düzende, bireyler biçimsel olarak yurttaş kalsalar da fiilen eşit yurttaş olma vasfını kaybederler. Sonuç olarak, sistemin manipülatif dilleri ile kendilerine alan bulmaya çalışırlar. Ucuz tüketim alışkanlıkları, popüler kültürün yüzeysel eğlence biçimleri ya da siyasetin temsiliyet illüzyonları aracılığıyla; örneğin, “halktan biri” imajı verilen fakat gerçekte asla halktan olmayacak kadar zengin, güçlü ve ayrıcalıklı, çoğunlukla erkek lider tipolojisi; ya da din ve inanç sistemlerinin pratiklerinin halkla paylaşıldığı, böylece toplumsal değerlerle bütünleşmiş gibi sunulan siyasal figürler üzerinden yoksulların dikkatini dağıtır, öfkesini törpüler. Sonuç olarak, yoksullar; kendi seslerini duyurabilen, hak temelli yaklaşımlarla onurlu ve eşit yaşamın üyeleri olarak değil, hayır-hasenat rejimleriyle susturulan, gerektiğinde yalnızca istatistik verisi ya da oy potansiyeli olarak görülen; sistemin sahte tatmin ve aidiyet mekanizmalarına sıkıştırılmış pasif kitleler hâline getirilir.

Ve “hiçbir çocuk aç yatmamalı, hiçbir anne temel gıdaya erişmek için utanca sürüklenmemeli” diye temenni de bulunsak da bugün dünya nüfusunun yaklaşık 700 milyonu kronik açlık çekiyor (FAO, IFAD, UNICEF, WFP & WHO, 2025). 1 milyardan fazla insan ise düzenli ve yeterli gıdaya erişemiyor ve 3 milyardan fazla insan sağlıklı beslenemiyor. Buna karşılık, küresel servetin dağılımındaki çarpıcı adaletsizlik derinleşiyor. Oxfam’ın (2023) verilerine göre, dünyanın en zengin yüzde 1’lik kesimi, dünya servetinin yaklaşık yarısına sahipken, milyarlarca insan temel gıda, barınma ve sağlık ihtiyaçlarını karşılayamıyor. Bu basit ama dehşet veren veri dahi, küresel ölçekte servetin yoğunlaşmasıyla birlikte üretilen ve sürdürülen yapısal adaletsizliği açıkça gösteriyor. Başka bir deyişle, bazıları servetlerini artan lüks tüketimle sergilerken, milyonlarca insanın açlığa mahkûm edilmesi, neoliberal kapitalist düzenin en çıplak çelişkisidir. Ve bu bireysel değil, toplumsal, yapısal bir sorundur. Filmde de Katie’nin gözyaşları, kişisel bir trajediyi aşarak toplumun, devletin ve yapısal adaletsizliklerin payına düşen utancı gösterir. O utanç insanları açlığa mahkûm eden politikaları sürdürenlerin, eşitsizlikten çıkar sağlayanların ve bu tabloya “olağan” diyerek kılıf uyduranların utancı olmalıdır; aç bırakılanın ya da yoksulluğa mahkûm edilenin değil.

Daniel bu bağlamda bizlere duvara yazdığı “I,........

© Bianet