Youtube programı yapan aklı başında birisi, Yılmaz Güney’in “Umut” filmini müstehzi bir gülümsemeyle hafife alarak sinema sanatı açısından bir değeri olmadığı şeklinde ifade etmişti. Elbette bir film beğenilmeyebilir, eleştirilebilir vb. Ancak bu bir beğenmeme veya eleştiriden çok, üstenci ve kibirli bir bakıştı. Umursamadım.

Lütfü Akad’ın “Işıkla Karanlık Arasında” (İş Bankası Yayınları 2004) Türk sinemasının hangi koşullarda ve hangi süreçlerden geçtiğini anlatan kitabını okuduğumda, “Umut” filmini günümüzün şımarıklığı ile bir çırpıda silen bu umursamadığım yorum, burada en azından 1990 sonrası ‘okur yazar’ kuşağın bile, ülkemizin yakın geçmişine dair büyük bir kopukluk yaşadığı kuşkusuyla, gözümün önünde rahatsız edici bir karartıya dönüştü.

60, 70 yıl öncesinin film yapma imkanlarının ve o dönemin toplumunun siyasal ve sosyolojik koşullarının göz ardı edilerek, bugünün imkân ve ortamından hareketle değerlendirmek tam bir anakronizmdir.

Ham film bulmanın gerek ithalatı gerek fiyatı açısından bir hayli sıkıntılı olduğu o günlerde yapımcı sınırlı metrajda filmi yönetmene teslim ediyor.

Tekrarlara düşmeden o sahneleri çekmek zorunda. O günün kamera aparatları eksik, öyle ki kameraya mercek takılması imkanına çok sonraları sahip oluyorlar. Bu sorunların üzerine bir de sansür kılıcı eklenince, kaliteli film yapmanın ne kadar zor olduğu ortada.

Melodram ve avantür filmlerinin Yeşilçam sinemasına damga vurduğu dönem boyunca, bu yüzeyselliğin, banalliğin içerisinde Türk sinemasının yüz akı diyebileceğimiz değerli filmler de üretilmiş. Bugün bunların bir kısmını tekrar izlediğimde bunun ayırdına daha yakından vardım.

Toplumsal sorunların gerçekliğini beyazperde yoluyla aktarımın etkili bir aracı olan sinemaya az sayıda da olsa değerli yönetmenlerin katkısına saygı duyulmalı.

Bu yazının amacı Akad’ın sinemasını mercek altına almak değil. Bu başlı başına bir konudur. Burada yalnızca Akad’ın kitabından hareketle Akad’ın sineması hakkında bazı değerlendirmelerde bulunup karşılaştığı bazı sansür sorunlarından söz edeceğim.

Kitap boyunca Akad yanılgılarından, eksiklerinden de söz etmekte. Her ne kadar anı, biyografi kitaplarının belli bir mesafeyle okunması gereğine karşın, Akad’ın kitabında bir samimiyet var.

Lütfü Akad yalnızca bir yönetmen değil. Aynı zamanda senaryo yazarı, belgeselci, kurgucu, tiyatrolara sahne dekoru yapan çok yönlü birisi ve özellikle de iyi bir okur.

Akad aynı zamanda bir sendikacı. Bir kısım arkadaşıyla birlikte film emekçileri sendikasını kuruyor. Bu faaliyetinde TİP (Türkiye İşçi Partisi) ve özellikle Kemal Türkler’den büyük yardım görüyor.

Akad’ın “Tarihe ‘Altı-Yedi Eylül Olayları’ diye geçen o iki günden bugüne İstanbul bir daha asla o İstanbul olmadı" demesi, İstanbul’a bir ağıt gibidir.

Filmleri mesaj kaygısına düşmeden, gerçeği belli bir estetik düzeyinde sinema diliyle vererek izleyiciye dokunuyor ve onun hikayesini anlatıyor.

İkinci Dünya Savaşı vahşeti sonrasında politikadan, hukuka, yazın dünyasından sanata varıncaya kadar köklü değişiklikler yaşandı.

Bu değişimin etkin alanlarından biri de sinema olup İtalyan sineması tipik örnektir. Vittoria de Sica ile başlayan Yeni Gerçekçilik akımı, sinemanın bir dönemine damga vurmuştur.

Elbette Akad’ın sinemasını Yeni Gerçekçilik olarak adlandırmıyorum ama sanki onun bir iz düşümü gibi, Türk sinema tarihinde nitelik bir değişime ve sanatsal bir seviyeye geçiş olarak değerlendirilebilir.

Kırdan kente göç başlığı altında Akad’ın “Gelin”, “Düğün”, “Diyet” üçlemesi, dönemin toplum sosyolojisini sinema diliyle anlatan değerli filmlerdir. Buna “Hudutların Kanunu” da ekleyebiliriz.

Gelin filmi geleneğin kent koşullarıyla çatışmasını, Düğün filmi kente gelen ailenin geleneksel hiyerarşisinin kendi içinde emek sömürüsü üzerinden ayrışmasını, Ömer Seyfettin’in Diyet hikayesinin adından mülhem “Diyet” filmi emek sermaye ilişkisi bağlamında kente göçle birlikte köylülüğün proleterleşme sürecini, sendikalaşmayı, işçi sağlığını hiçe sayan çalışma koşullarını anlatır.

Diyet filminin sonunda işçi kadın Hacer’in “Suç bizde” repliği, Nazım Hikmet’in “Demeğe de dilim varmıyor ama, kabahatin çoğu senin, canım kardeşim!” şiirini hatırlatıyor.

Akad’ın üçlemesi diye anılan bu filmlerinden önce, 1969 yılında yaptığı “Vesikalı Yârim” filmi ise, sinemamızın kült eserlerinden biridir.

Sait Faik’in “Menekşeli Vadi” öyküsünden ve Orhan Veli’nin “Tahattur” şiirinin “Nasıl unuturum seni ben- Vesikalı yârim?” dizesinden ilham alan Lütfü Akad, senaryonun yazımını usta Safa Önal’dan ister. Ortaya Akad’ın sinema estetiğiyle örülü eril kültürün eğlence anlayışı, baba otoritesi, evli bir erkeğin bir konsomatrisle geç bir karşılaşması diyebileceğimiz imkânsız aşk hikayesini anlatan bir klasik film çıkmıştır.

Akad’ın sinema anlayışına ve dünya görüşüne dair “Tarihe ‘Altı-Yedi Eylül Olayları’ diye geçen o iki günden bugüne İstanbul bir daha asla o İstanbul olmadı.” (231) diyen cümlesi önemli bir ipucu verir.

Devletin sansür kılıcı keskindir. Yazarların, çizerlerin, sinema ve tiyatrocuların ensesinde hep Demokles’in kılıcı gibi sallanıp durur.

Akad, Orhan Hançerlioğlu’nun 1954 yılında yazdığı “Ekilmemiş Toprak” romanını filme almaya karar verir. Alan araştırması, köy inşası gibi uzun hazırlıklar yapan Akad, filmi çekmeye başlayacağı sırada yapımcının gönülsüzlüğüyle karşılaşır. Meğer bunun komünist bir film olacağı söylentileri ortada dolaştığından herkes uzak durmaya başlamış. Filmi çekemez. “Yaşadığımız böylesine bir ortaçağ karanlığıydı.” diyor Akad.

Lütfü Akad’ın yardımıyla Settar Körmükçü’nün yönettiği 1955 tarihli Kanlı Nigar filmi sansüre gittiğinde “Genelkurmay temsilcisi albay daha salona girerken filmin adını soruyor, Kanlı Nigar adını duyunca büyük bir şiddetle ‘Bir filme Kanlı Nigar adını koymak vatan hainliğidir’ diye bağırıyor.” (207) Sansür gerekçesinin saçmalığına bakar mısınız?

1967 yılında Hudutların........

© Bianet