„Istočna granica Evrope može se posmatrati kao linija koja ujedinjuje poslednje gotičke crkve. Ova linija ide uz Finsku, baltičke zemlje, Poljsku, Mađarsku, Hrvatsku Sloveniju. Upravo je to granica Evrope od 25 (broj članica EU 2004. godine). S druge strane, jasnim prekidom, oglašava se vizantijska umetnost“. Tako je govorio Alen Bezanson, francuski sovjetolog, istoričar ideja, i po potrebi, očigledno – istoričar umetnosti – čija su dela nadahnjivala ideologije zapadnog odnosa prema Rusiji.

Čitajući Bezansonovu studiju o ikonoborstvu, pripremala sam se za put u Petrograd – nesvesna da ću imati priliku za „terensko ispitivanje“ teza iznetih u toj studiji neposredno nakon čitanja. Doduše, podjednako nesvesna dok sam čitala ovu studiju, priznajem, i same težine i političkih implikacija Bezansonovog ukupnog rada.

Naime, magnum opus ovog akademika podveden je u bibliografijama pod „sovjetologija“, što je sekcija koja mi kao istoričarki umetnosti deluje pomalo kao zastareli okvir za izučavanje bilo čega, a kao teologu kao onaj severoistočni kutak mape preko kog je ispisano there be dragons.

Međutim, na dovoljno sam sovjetoloških studija „naletala“ da shvatim da što počne kao „analiza komunističkog totalitarizma“ naposletku postane „analiza Rusima svojstvenog autoritarizma“.

Ono što nisam očekivala da ću otkriti u literaturi čiji naslov upućuje na devetovekovnu temu, jesu sledeći redovi: „U svakom slučaju, rusko nacionalno osećanje – koje se hranilo slavnom književnošću devetnaestog veka i koje je duboko patilo zbog toga što je Rusija stvorila samo drugorezrednu, provincijalnu umetnost – početkom dvadesetog veka našlo se obdareno velikom umetnošću, starom koliko i italijanska, priznatom od svih koji su nešto značili u zapadnom umetničkom svetu. Božansko iznenađenje. Božansko, jer je rusko nacionalno osećanje od samog početka svoja legitimna uporišta tražilo u religiji. Rusija nije uspela da stvori društvo ili politički život koji bi izazvali divljenje“.

Za svakog iole ozbiljnog istoričara umetnosti, opremljenog osnovnim teorijskim aparatom, problem napisanog nije u „tek“ skandaloznoj frivolnosti. Bilo bi interesantno u misaonom eksperimentu uzeti lupu kroz koju je Edvard Said gledao u orijentalizam, ili Todorova u balkanizam, pa oceniti i ideološku i naučnu vrednost napisanog.

Štaviše, u kontekstu aktuelnih napetih civilizacijskih lomova u svetu, ocene neke kulture kao „drugorazredne“ ili „provincijalne“, deluju tragikomično. Naročito kada se uzme u obzir da je studija pisana u zenitu zapadnog trijumfalizma, 2000. godine.

Naposletku, ova studija se svela na osudu kolektivističkog duha ruske kulture, kome je kao antipod postavljena zapadna, raskošna, umetnost. Sovjetolog koji je 1989. ostao bez posla, odjednom, izranja kao istoričar umetnosti, neumoljiv kao hrid, ocenjujući da „u latinskim krajevima, taj (umetnički, prim. prir.) autoritet se pre svega temeljio na izvrsnosti u zanatu. Od umetnika se nije očekivalo da obavlja kvazi-svešteničku dužnost posredovanja s božanskim ili prenošenja božanskog. Društvo je tu ulogu preuzimalo na sebe i nije se pitalo da li je sam umetnik, kao običan vernik, za to lično sposoban. Iako je zapadno društvo podredilo umetnika esnafu ili tržištu, ostavilo mu je neki prostor za igru. Zauzvrat, pružalo mu je podsticaj u vidu narudžbine, kritike, učenja kod majstora, kao i retorički okvir i stil, koji nije morao da izmišlja iz početka“.

Autor, potpuno nesvesno, previđa „dramu vekova“ čije je ishodište bilo u rađanju zapadnog „genijalca“, naspram istočnog civilizacijskog „genija“. Potupno izostavlja dramu celishodnosti ikone. Jer upadljivo izostaje razumevanje činjenice da su hrišćani svog Boga videli. Isus Hrist je viđen. Bog jevrejske ili islamske tradicije – nije.

Otud, ikona predstavlja prozor u Carstvo nebesko. Onaj ko slika ikonu, otvara prozor ka Carstvu Božjem. Autorova analogija sa isksutvima jevrejske ili islamske........

© Нови Стандард