İstanbul’dan Kahire’ye modernlik, hafıza ve kültürel egemenlik üzerine…

Giriş

“Sanatsız kalan bir milletin hayat damarlarından biri kopmuş demektir.” Türkiye’de en çok tekrar edilen Atatürk sözlerinden biri olan bu cümle, çoğu zaman kültüre verilmiş romantik bir değer gibi okunur. Oysa bugün İstanbul’dan Kahire’ye uzanan modernleşme hikâyesine yeniden bakıldığında, bu sözün çok daha derin bir anlam taşıdığı görülüyor. Çünkü sanat, yalnız estetik değil; bir toplumun kendini görme, anlatma, hafızasını koruma ve tarih içinde özne olarak var olma kapasitesidir.

Modernleşme tarihini uzun süre yanlış okuduk. Özellikle Osmanlı sonrası dünyanın hikâyesi anlatılırken, modernlik çoğu zaman yalnız teknik ilerleme, sanayileşme, ordu reformu, bürokratik merkezileşme veya anayasal dönüşüm üzerinden tarif edildi. Oysa toplumlar yalnız fabrikalarla, demiryollarıyla veya yasalarla modernleşmez. Modernlik aynı zamanda bir görme biçimi değişikliğidir. İnsanların kendilerini, şehirlerini, kadınlarını, gündelik hayatlarını, hafızalarını ve gelecek tahayyüllerini yeniden kurma sürecidir.

Tam da bu nedenle, son dönemde yayımlanan üç bölümlük ARTE belgesel dizisi “İstanbul’dan Kahire’ye Modern Olmanın Bin Türü!”/“D’Istanbul au Caire, mille manières d’être moderne!” yalnız sanat tarihi açısından değil, Türkiye’nin modernleşme hikâyesini yeniden düşünmek açısından da son derece önemli bir çalışma niteliği taşıyor. İstanbul’dan Kahire’ye, Beyrut’tan Bağdat’a uzanan geniş bir coğrafyada sanatçıların, mimarların, düşünürlerin ve kültürel hareketlerin izini süren bu çalışma, modernliğin yalnız Avrupa’dan ithal edilen tek yönlü bir süreç olmadığını gösteriyor. Belgeselin temel tezi çok açık: Osmanlı sonrası dünya yalnız Batı’yı taklit etmeye çalışmadı; kendi modernlik biçimlerini üretmeye çalıştı.

Bu nokta özellikle Türkiye açısından kritik önemde. Çünkü Cumhuriyet’in kuruluş yıllarına ilişkin tartışmalar hâlâ büyük ölçüde yanlış bir ikiliğe sıkışmış durumda. Bir tarafta Cumhuriyet’i yalnız “Batılılaşma” olarak gören yaklaşım, diğer tarafta ise modernleşmeyi “yerli olanın kaybı” olarak yorumlayan tepkisel bir okuma var. Oysa Türkiye’nin modernleşme hikâyesi bu kadar basit değil. Cumhuriyet, yalnız Avrupa’ya benzeme girişimi değildi. Aynı zamanda Osmanlı’dan devralınan çok katmanlı hafızayı yeni bir devlet, yeni bir yurttaşlık ve yeni bir kamusal hayat içinde yeniden örgütleme çabasıydı.

Bu nedenle Atatürk’ün sanat üzerine söyledikleri de yalnız kültür politikası bağlamında okunamaz. “Sanatsız kalan bir milletin hayat damarlarından biri kopmuş demektir” cümlesi, aslında modern toplumun nasıl ayakta kaldığına ilişkin çok derin bir kavrayışı yansıtır. Çünkü sanat burada bir süs değil; toplumun dolaşım sistemlerinden biridir. Nasıl kan damarları bedenin yaşamasını sağlıyorsa, sanat da toplumun ortak duygu, ortak hafıza ve ortak tahayyül üretme kapasitesini canlı tutar.

Bugün bu sözün gerçek anlamı daha iyi anlaşılabiliyor. Çünkü modern dünyanın birçok krizine baktığımızda, çöküşün yalnız ekonomi veya siyaset alanında yaşanmadığını görüyoruz. Bazı toplumlar ekonomik olarak ayakta kalsa bile estetik dolaşım kapasitesini kaybedebiliyor. Şehirler büyüyor ama ruhunu kaybediyor. İnsanlar kalabalıklaşıyor ama ortak hikâye kuramıyor. Devlet ayakta kalıyor ama kültürel dolaşım zayıflıyor. İşte tam bu noktada Atatürk’ün “hayat damarı” metaforu olağanüstü güçlü hale geliyor.

Modernlik sadece fabrika değildi

Osmanlı’nın son döneminden itibaren yaşanan dönüşüm yalnız idarî reformlardan ibaret değildi. Tanzimat’tan Cumhuriyet’e uzanan çizgide yeni bir insan tipi, yeni bir şehir estetiği ve yeni bir kamusal alan yaratılmaya çalışılıyordu. Bu nedenle modernleşmenin merkezinde yalnız askerî okullar veya bürokrasi yoktu; resim akademileri, tiyatrolar, müzeler, konser salonları ve şehir planlaması da vardı.

ARTE dizisinin en önemli katkılarından biri tam burada ortaya çıkıyor. Belgesel, modernliği yalnız siyasal veya ekonomik bir süreç olarak değil, estetik bir dönüşüm olarak da ele alıyor. Osman Hamdi Bey’in[1] resimleri bu nedenle merkezî bir önem taşıyor. Çünkü Osman Hamdi yalnız bir ressam değildi; aynı zamanda Osmanlı toplumunun kendini nasıl göreceği meselesine müdahale eden bir figürdü.

Osman Hamdi Bey

Oryantalist resim geleneğinde Doğu çoğu zaman dışarıdan, egzotik, edilgen ve durağan bir dünya olarak temsil edilmişti. Osman Hamdi ise bu temsil biçimine içeriden cevap verdi. Batı tekniklerini öğrendi ama Doğu’yu Batı’nın görmek istediği biçimde resmetmedi. Bu son derece önemliydi. Çünkü mesele yalnız estetik değildi; temsil meselesiydi. Kim anlatıyordu? Kim bakıyordu? Kim tarif ediyordu?

Modernliğin temel meselelerinden biri tam da buydu: Başkalarının bizi tarif ettiği bir dünyada kendi görüntümüzü kurabilmek.

Osman Hamdi’nin açtığı bu çizgi, aslında yalnız resim tarihinin değil, modern Türkiye’nin kültürel egemenlik hikâyesinin de başlangıçlarından biriydi. Müze-i Hümayun’un kuruluşundan arkeoloji çalışmalarına kadar uzanan geniş faaliyet alanı, biraz da bu nedenle önemlidir. Çünkü burada yalnız sanat üretimi değil, geçmişin sahiplenilmesi meselesi vardır. Hangi eser korunacaktır? Hangi tarih anlatılacaktır? Hangi medeniyet mirası yeni toplumun parçası haline gelecektir?

Modern devletler yalnız sınır çizmez; hafıza da düzenler.

Gezintide Kadınlar, Osman Hamdi Bey

Cumhuriyet’in erken dönemindeki kültür politikaları da bu nedenle yalnız “sanata destek” olarak okunamaz. Halkevleri’nin kuruluşundan konservatuvarlara, opera çalışmalarından şehir planlamasına kadar geniş bir alanda aslında yeni bir toplumsal dolaşım sistemi kurulmaya çalışılıyordu. Ankara’nın mimarisi bile bunun parçasıydı. Yeni başkent yalnız idarî merkez değil; yeni bir modernlik tahayyülünün mekânsal ifadesiydi.

Ankara’nın erken Cumhuriyet dönemindeki planlamasına bugün yeniden bakıldığında, bunun yalnız fiziksel bir şehir kurma girişimi olmadığı görülüyor. Geniş bulvarlar, kamusal meydanlar, kültür kurumları, opera binası, devlet tiyatroları ve eğitim yapıları birlikte düşünüldüğünde, aslında yeni bir kamusal estetik yaratılmaya çalışıldığı anlaşılıyor. İstanbul’un imparatorluk hafızasına karşı Ankara, Cumhuriyet’in gelecek tahayyülünü temsil ediyordu.

Bu nedenle erken Cumhuriyet döneminde sanat ile devlet arasındaki ilişki bugünün liberal kültür anlayışıyla tam olarak açıklanamaz. Çünkü Cumhuriyet’in kurucu kuşağı açısından sanat, toplumu yeniden kurmanın araçlarından biriydi. Müzik reformu, tiyatro, heykel, resim sergileri veya şehir estetiği, doğrudan modern yurttaş üretimiyle bağlantılıydı.

Kaplumbağa Terbiyecisi - Osman Hamdi Bey

Halkevleri’nin Anadolu’nun farklı şehirlerinde açılması da bu nedenle önemlidir. Çünkü mesele yalnız kültür faaliyetleri düzenlemek değildi. Amaç, modern kamusal hayatı taşraya kadar yaymaktı. Tiyatro gösterileri, sergiler, konferanslar, müzik çalışmaları ve yayın faaliyetleri, ortak bir kültürel ritim oluşturmaya çalışıyordu. Cumhuriyet’in kültür politikaları biraz da bu nedenle pedagojikti; çünkü kurucu kuşak yeni bir toplum yaratmaya çalıştığının farkındaydı.

Bugün bazı çevreler bu girişimleri yalnız “tepeden inmeci modernleşme” olarak yorumluyor. Oysa mesele bundan daha karmaşıktı. Çünkü Osmanlı sonrası dünyanın büyük bölümü aynı dönemde benzer bir arayış içindeydi. Kahire’de, Beyrut’ta, Bağdat’ta veya Şam’da da sanatçılar aynı soruyla uğraşıyordu: Nasıl modern olunur ama taklit olunmaz?

Bu soru hâlâ güncelliğini koruyor.

Cumhuriyet bir görme biçimi kuruyordu

Cumhuriyet’in kuruluş yıllarına yalnız hukuk reformları veya siyasî dönüşümler üzerinden bakmak eksik kalır. Çünkü aslında çok daha derin bir şey yaşanıyordu: Yeni bir görme biçimi kuruluyordu.

Yeni yurttaş yalnız oy veren birey değildi. Aynı zamanda yeni bir kamusal estetik içinde yaşayan insandı. Kadının kamusal görünürlüğü, kıyafet devrimi, şehir meydanları, törenler, müzeler, okullar ve sanat kurumları birlikte düşünüldüğünde, Cumhuriyet’in aynı zamanda bir görüntü rejimi inşa etmeye çalıştığı görülür.

Bu çok önemlidir. Çünkü modern devlet yalnız yasa üretmez; aynı zamanda semboller, ritüeller ve estetik biçimler üretir. İnsanların kendilerini hangi hikâyenin parçası olarak hissedeceğini belirler.

ARTE dizisinin İstanbul’dan Kahire’ye uzanan anlatısı tam da bu noktada öğretici hale geliyor. Çünkü oradaki sanatçılar modernliği yalnız teknik ilerleme olarak değil, görünür olma mücadelesi olarak yaşıyorlar. Kadın sanatçıların yükselişi bu nedenle tesadüf değil. İlk Türk kadın ressamlardan Mihri Müşfik Hanım[2] gibi figürler yalnız sanat üretmiyor; aynı zamanda kadınların kamusal varlığını yeniden tarif ediyor.

Mihri Müşfik Hanım

Cumhuriyet’in kadın politikaları da bu bağlamda yalnız hukukî dönüşüm değildi. Kadının görünürlüğü, modern toplum tahayyülünün merkezindeydi. Yeni kadın imgesi, yeni toplumun sembollerinden biri haline geldi. Bu nedenle sanat ile yurttaşlık arasında doğrudan bir bağ oluştu.

Naile Hanım, Mihri Müşfik Hanım

Atatürk Portresi, Mihri Müşfik Hanım

İhap Hulusi’nin[3] afişlerinden dönemin dergi kapaklarına kadar uzanan görsel dünya bugün yeniden incelendiğinde, Cumhuriyet’in aslında yeni bir hayat tarzı dili üretmeye çalıştığı görülüyor. Spor yapan kadın figürleri, modern okul görüntüleri, şehirli yurttaş tasvirleri veya kamusal alanın yeniden düzenlenmesi, yalnız estetik tercih değildi. Bunlar yeni toplumun kendisini nasıl göreceğiyle ilgiliydi.

İhap Hulusi Görey afişleri

Bugün geriye dönüp bakıldığında erken Cumhuriyet’in kültür politikalarının bazen aşırı merkeziyetçi veya pedagojik yönleri eleştirilebilir. Fakat şu gerçeği görmezden gelmek mümkün değildir: Kurucu kuşak, kültür........

© T24