İlk yazımdan bu yana, sinema camiasının ve bazı entelektüel çevrelerin Alper Çağlar’ın fragmanına gösterdiği, bana kalırsa biraz da ezberci tepkiyi anlamlandırmaya çalışıyorum. Zihnimde iyice netleşen fikir şu; Yeşilçam zamanlarından bu yana “köken anlatısı” ideolojik bir hapishaneye tıkıldı ve oradan çıkmasına izin verilmiyor.

Baba Evindeki Türk: Düz Murat

Bunu sorgulamamın sebebi belki de büyüdüğüm ev. Olması gereken sentezin mümkün olduğunu kendi geçmişimde, babamda gördüm. Babam çatışma emeklisi bir askerdi. O ve arkadaşları seküler, vatanperver insanlardı; ama bugün “ülkücülük” kavramının içine sıkıştırılan katı, şekilci ideolojik tapınmaya sahip değildiler. Evde ya da dışarıda, babamın ırk yüceltmesi ya da aşağılaması yaptığına hiç şahit olmadım. Doğuda yaralanmıştı ama evden çıkarılmak istenen alt kattaki Kürt komşusunun Türk ev sahibini beylik tabancasıyla mahallede kovalayan da oydu.

Babam eline sazını alır türkü söylerdi ama aynı evde klasik müzik de dinlenirdi. Bir yandan ağaç aşılar, arı yetiştirir, yani toprağına ve köküne en saf haliyle dokunurken; diğer yandan sürekli kitap okur, araştırmalar yapar, notlar tutardı. Asker disiplininin ve vatan sevgisinin içinde, yerel ile evrensel arasında kendiliğinden kurulmuş muazzam bir denge vardı. Ne kökünü reddeder ne de dünyadan kopardı. Özünü, ülkeyi ve içindeki herkesi, kendi gibi olmaya da zorlamadan, çok seviyordu.

Bugün sağda ya da solda, siyasette ya da sanatta arayıp da bulamadığım, “yerli ama evrensel” duruş, babamın mütevazı dünyasında saklıydı. Sinemamızın, karakterlerini yaratırken kaybettiği şey de sanırım bu denge. Şimdi o dengenin kaybolduğu yere ve nasıl kurulabileceğine kafa patlatalım.

Yeşilçam’daki Türk: Kara Murat, Tarkan ve Diğerleri…

Yeşilçam’ın tarihi avantür furyası, sanılanın aksine sadece milliyetçi bir hamasetten ibaret değildi; bu furyanın filmleri, Türkiye’nin o dönemki sancılı sosyolojisinin beyazperdedeki en net yansımasıdır.

Fitili, 1965 yılında Suat Yalaz’ın çizgi romanı Karaoğlan’ın sinemaya uyarlanmasıyla (Altay’dan Gelen Yiğit) ateşlendi. O güne kadar salon melodramlarına sıkışan sinemamız, bir anda bozkırın rüzgarını arkasına aldı ve Malkoçoğlu, Tarkan, Kara Murat, Battal Gazi gibi figürlerle 1970’lerin sonuna kadar sürecek bir mitoloji inşa etti.

İşin sosyolojik damarı gecekondu gerçeğinde atıyordu. Köyünden kopup büyük şehre (İstanbul’a) göçen, şehrin karmaşasında ezilen, ekonomik olarak sömürülen ve kimlik bunalımı yaşayan “küçük adam”, sinema salonuna girip olabilecek en ucuz ve görkemli rehabilitasyon seansını yaşıyordu. Perdedeki kahraman, yedi düvele tek başına kafa tutuyor, padişahlardan bile daha adaletli davranıyor ve en önemlisi asla yenilmiyordu.

Teknik imkansızlıklar, trambolinle atlamalar, aynı anda onlarca ok fırlatmalar veya mukavva kaleler… Bu Yeşilçam abartıları seyircinin umurunda değildi; onlar filmlerdeki Anadolu kahramanlarına ve yaşattıkları yenilmezlik hissine aşıktı. Bu rüya, 70’lerin sonundaki ekonomik buhran, sokak çatışmaları, erotik film furyasının salonları işgali ve nihayetinde 80 darbesinin getirdiği kültürel daraltma ile sonlandı. Geriye ise bugün bile tartışılan, entelektüel açıdan hor görülen masalsı kahramanlık mirası kaldı.

Bu noktada Tarkan filmlerine ayrı bir parantez açmak, hakkını teslim etmek gerekir. Tarkan’ı dönemin diğer avantürlerinden ayıran en hayati fark, kahramanın “yaralanabilir” olmasıydı. O, mutlak bir galipten ziyade, her zaferi dişini tırnağına takarak kazanan, kanayan, yorulan bir savaşçıydı. Bir macerasında (Tarkan: Güçlü Kahraman) Tarkan’ın kazanma ihtimali matematiksel olarak neredeyse sıfıra inmişti. Çinli kung-fu ustası Wang Yu (yani büyük usta Hakkı Koşar), Tarkan’ın haşatını çıkarmakla kalmamış, onu fiziksel ve ruhsal olarak yerle bir etmişti. Abartısız söylüyorum; Rocky IV’te Apollo Creed bile Ivan Drago’dan böyle dayak yememiştir!

Bu yenilebilirlik hali, Tarkan’ı salt bir propaganda aracı veya bir süper kahraman olmaktan çıkarıp, trajedisi ve acziyeti olan kanlı canlı bir karaktere dönüştürüyordu. Seyirci, “Acaba bu sefer kurtulabilecek mi?” gerilimini sahiden hissediyordu.

Cüneyt Arkın’ın sırtladığı Kara Murat ya da Malkoçoğlu ekolünde durum bambaşkaydı. Orada kahraman, üzerine “dokunulmazlık zırhı” geçirilmiş bir yarı-tanrı gibidir. Zulüm ve acı, kahramanın bedenine değil, hep onun çevresine uğrar. Kötülük, genelde Kara Murat sarayda padişahla strateji konuşurken, uzaktaki masum Türk köylerinde gerçekleşir ya da kahramanın ailesine (babasına, kardeşine) yönelir. Dramatik yapı, kahramanın yenilmesi üzerine değil, “geç kalması” üzerine kuruludur. Kahraman son anda yetişir; katledilmiş, son nefesini vermek için onu beklemiş bir köylünün ya........

© Öteki Sinema