Türk şiirinde kimi şairler yalnızca şiir yazmaz; kendi varoluşlarını da şiire dönüştürürler. Bu dönüşüm bazen estetik bir tercih, bazen ideolojik bir yönelim, bazense yaşamın zorunlu kıldığı ontolojik bir savunma biçimidir. Levent Karataş’ın şiiri tam da bu üçüncü hatta yer alıyor. Melez Peri, yalnızca yeni bir şiir kitabı değildir; otuz yılı aşkın bir poetik yürüyüşün bugünkü durağıdır. Bu nedenle kitap tek başına okunamaz; Düşüyorum Galileo’dan başlayan, Piyano Fabrikaları, Bir Dünyalı-nın Mesafesi, Fantom Ağrı, İmdat Dünya ve Hayalet Jakoben boyunca gelişen şiirsel evrenin son halkası olarak değerlendirilmelidir.

Karataş’ın şiiri ilk bakışta yeraltı estetiğiyle, kırık cümleleriyle ve yoğun metafor örgüsüyle küçük İskender’i çağrıştırabilir. Ancak benzerlik burada sona erer. Küçük İskender bedeni siyasallaştırırken, Karataş bedeni ontolojik bir yara olarak kurar. İskender’in şiirindeki saldırgan enerji, Karataş’ta yavaşlayan zamanın iç sesi hâline gelir. Lâle Müldür ise şiiri kozmolojik ve mitolojik bir bilinçle genişletir. Karataş ise mitolojiye değil, enkaza inanır. Onun perileri yaralıdır; melekleri işsizdir; umutları ise çöplüklerin arasında dolaşır. Dolayısıyla Melez Peri, postmodern şiirin oyunbazlığından çok, geç kapitalizmin yıkıntıları içinde konuşan melankolik bir öznenin kitabıdır. Tam burada Alain Badiou’nun “olay” kavramı devreye girer. Badiou’ya göre hakikat, düzenin içinde değil; düzeni kesintiye uğratan olayda doğar. Karataş’ın şiiri de tam olarak böyledir. Şiirin amacı güzellik üretmek değil; gerçekliğin üzerindeki örtüyü yırtmaktır. Onun dizeleri estetik bir konfor değil, rahatsız edici bir hakikat önerisidir. Slavoj Žižek ise ideolojinin yalnızca siyasal kurumlarda değil, gündelik dilde yaşadığını söyler. Melez Peri boyunca karşılaştığımız plaza, kapitalizm, tüketim, yalnızlık ve kent imgeleri tam da bu ideolojik gündeliğin şiirsel teşhiridir. Karataş’ın dili yer yer dağınık görünür; fakat bu dağınıklık, çağın dağılmış bilincinin estetik karşılığıdır. Rilke’nin “Yaşamını değiştirmelisin” çağrısı ise Karataş’ta farklı bir yankı bulur. Onun şiiri “Yaşam değişmediği için şiir değişmek zorunda kaldı” demektedir adeta. Dolayısıyla Melez Peri, yalnızca bireysel acının değil; çağdaş Türk şiirinin hangi imkânlarla yoluna devam edeceği sorusunun da kitabıdır.

Melez Bir Poetika: Yaralanmış Benliğin Estetik İnşası

Melez Peri’nin en güçlü tarafı, şiir öznesini romantik kahraman olmaktan çıkarıp kırılmış bir tanığa dönüştürmesidir. Karataş’ın şiirinde “ben” hiçbir zaman mutlak değildir; sürekli parçalanır, yer değiştirir, eksilir.

Bunun ilk örneklerinden biri “hayâl sigortası” şiiridir:

“… elli birinde balkonum oldu. nisan’da taşınmışız anneciğimle yeni eve…”

Bu kısa kesit yalnızca biyografik bir ayrıntı değildir. Balkon burada Gaston Bachelard’ın ev poetikasını çağrıştıracak biçimde dünyaya açılan son sınırdır. Elli bir yaşında balkon sahibi olmak, geç kalmış bir hayatın ironik özetidir. Karataş başarı anlatısını değil, gecikmişliği estetize eder.

Aynı şiirdeki şu dize ise kitabın toplumsal yönünü belirginleştirir:

“… çağ dedikleri güzelliğin ve iyiliğin sütüyle beslenen zaman şeytanı. şimdi yalnızca plazalar dili…”

Burada “plazalar dili” yalnızca mimari bir gösterge değildir. Žižek’in ideoloji analizini hatırlatırcasına kapitalizmin insanı dönüştüren yeni grameridir. Artık insanlar konuşmaz; şirketler konuşur. Duygular değil, performans değerlendirmeleri dolaşımdadır. Karataş’ın başarısı tam da burada ortaya çıkar. Politik slogan yazmaz; ideolojiyi gündelik hayatın içine yerleştirir.

Benzer biçimde “kitsch burjuvazi” şiirindeki,

“… bizdeki kapitalizm biraz toptancı mantığıyla işler…”

Dizesi, neredeyse sosyolojik bir gözlemdir. Şair burada ironiyi şiirin merkezine yerleştirir. Kapitalizmin evrensel teorisini anlatmaz; Türkiye kapitalizminin taşralı karakterini yakalar. “Toptancı mantığı” ifadesi hem ekonomik hem kültürel bir eleştiridir. Bu bakımdan Karataş’ın şiiri, Ece Ayhan’ın ideolojik sertliğinden çok daha gündelik; küçük İskender’in anarşizminden ise daha sosyolojik görünmektedir.

Öte yandan kitabın en dokunaklı yönlerinden biri, aşk şiirlerinin bile kayıp üzerinden kurulmasıdır.

“bir yaz gecesi rüyası” şiirindeki,

“… gençliğimin gözyaşlarından taşındım. senden kalbim hâlâ taşınamadı…”

Dizesi, yalnızca aşkı değil, zamanın taşınamazlığını anlatır. İnsan ev değiştirebilir. Şehir değiştirebilir. Hayat değiştirebilir. Fakat kalp taşınamaz. Bu, Rilke’nin “aşk iki yalnızlığın birbirini korumasıdır” düşüncesinin ters yüz edilmiş hâlidir. Karataş’ta aşk artık koruyucu değildir; geride kalan son enkazdır.

Aynı şiirdeki,

“… hâtıralar dışında her şey bataklık artık istanbullar için. âşkımızın başkenti boğaziçi’ne gidemedim yoksunluğundan…”

Dizesi ise kitabın kent poetikasını özetler.

Buradaki İstanbul, Yahya Kemal’in medeniyet şehri değildir. Orhan Veli’nin gündelik İstanbul’u da değildir. Küçük İskender’in gece İstanbul’u hiç değildir. Karataş’ın İstanbul’u kaybedilmiş bir hafıza coğrafyasıdır. Boğaziçi artık sevgiliye değil, geçmişe açılır. İşte tam bu nedenle Melez Peri, nostalji kitabı değildir. Çünkü nostalji geçmişi güzelleştirir. Karataş ise geçmişi bile yaralı bırakır. Bu tavır, günümüz Türk şiirinde giderek azalan sahici melankolinin yeniden kurulması açısından önemlidir. Pek çok genç şair melankoliyi estetik bir aksesuar gibi kullanırken, Karataş onu biyografik ve tarihsel bir deneyime dönüştürür. Ne var ki burada kitabın tartışmaya açık ilk zayıf yönü de ortaya çıkar. Şair zaman zaman metafor yoğunluğunu o kadar artırıyor ki şiirin ritmi nefes alamaz hâle geliyor. Özellikle bazı metinlerde ardı ardına gelen soyut imgeler okurun şiire girişini zorlaştırıyor. İmge çoğaldıkça anlam derinleşmiyor; aksine kimi yerlerde bulanıklaşıyor. Bu durum özellikle İkinci Yeni’nin aşırı çağrışımcı damarına yaklaşan bölümlerde hissediliyor. Bununla birlikte Karataş’ın şiiri, tam da bu riskleri aldığı için özgünleşiyor. Kolay okunan değil; tekrar tekrar okunmayı talep eden bir şiir kuruyor. Bugünün hız kültürü içinde bu tavır başlı başına estetik bir direniştir.

Yeraltı, Engellilik ve Distopya: Melez Peri’nin Politik Bilinçaltı

Melez Peri yalnızca bireysel acının kitabı değildir; aynı zamanda günümüz uygarlığının ruhsal enkazının şiiridir. Levent Karataş, bireysel deneyimi hiçbir zaman toplumsaldan ayırmaz. Onun “ben”i, modern hayatın ürettiği bütün kırılmaların içinden konuşur. Bu nedenle kitap boyunca karşılaştığımız yalnızlık, aşk, engellilik, yoksulluk, kent, kapitalizm ve ölüm temaları birbirinden bağımsız değildir; aynı ontolojik yaranın farklı yüzleridir. Bu bütünlüğün en belirgin örneklerinden biri “keşiş günceliği” şiiridir.

“… insansız doğaya inanmıştım hâlbuki. insanı özlüyor varlığım…”

İlk bakışta paradoks gibi görünen bu dize, aslında kitabın temel gerilimini açık eder. İnsan doğadan kaçmak ister; doğaya ulaştığında ise yine insanı arar. Burada Jean-Jacques Rousseau’nun romantik doğa düşüncesi değil, uygarlığın geri dönüşsüz biçimde bozduğu bir varoluş hissi vardır.

Şiirin devamındaki,

“… keşiş günceliği tutuyorum kadife defterime. kızıl keçi sürüsüne dert yandım şafakta…”

Dizesi ise Karataş’ın şiirinde sık rastlanan mistik-gerçekçi kırılmanın örneğidir. Keşiş, inzivayı; kadife defter, hafızayı; kızıl keçiler ise uygarlığın dışında kalan ilkel sesi temsil eder. Fakat bu imgeler romantik değildir. Onlar da yaralanmıştır. Burada Lâle Müldür ile önemli bir ayrım ortaya çıkar. Müldür’ün şiirinde mitoloji kozmik bir genişleme yaratırken, Karataş’ta mitolojik çağrışımlar insanın daralan dünyasına sıkışır. Müldür göğe bakar; Karataş toprağın çatlaklarına…

Kitabın belki de en güçlü şiirlerinden biri olan “perfect underground”, Karataş poetikasının manifestosu sayılabilecek niteliktedir.

“… çöplüklerin dostluğu hilesiz ve dürüsttür…”

Bu dize, yalnızca çarpıcı bir metafor değildir; etik bir öneridir. Şair, düzenin arınık yüzünü değil, dışarıda bırakılanların ahlakını önemser. Çöplük burada artık atıkların değil, hakikatin mekânıdır.

Bu düşünceyi destekleyen ikinci dize şöyledir:

“… kaybolmuşun şiiri âdeta çoğul bir varlıktır…”

Burada şiir bireysel bir ifade olmaktan çıkar. Kaybolan yalnız şair değildir; bir kuşaktır, bir kenttir, bir uygarlıktır. “Çoğul varlık” ifadesi Badiou’nun ontolojisini çağrıştırır. Ona göre varlık tekil değil, çoğulluk olarak vardır. Karataş’ın şiiri de kaybı bireysel psikolojiden çıkarıp kolektif hafızaya dönüştürür.

Şiirin en sert dizesi ise şudur:

“… biz intihar mektubuna kuru kafa çizen yeraltı piçleriyiz…”

küçük İskender’in şiirinde de benzer bir yeraltı dili görülür. Ancak önemli fark şudur: Küçük İskender provokasyonu estetik bir gösteriye dönüştürürken, Karataş’ta yeraltı romantikleştirilmez. Buradaki “yeraltı piçleri”, sistem tarafından dışarı itilmiş insanların adıdır. Şair onları yüceltmez; yalnızca gösterir. Bu görünürlük, kitabın politik damarını oluşturur. Ne var ki burada da eleştirilebilecek bir nokta vardır. Karataş zaman zaman “yeraltı” estetiğini çok sık tekrar ettiği için kimi şiirlerde aynı duygusal atmosfer yeniden üretiliyor. Kitabın ortalarında okur, farklı şiirler arasında ton benzerliği hissetmeye başlayabiliyor. Bu, kitabın ritmini zaman zaman tekdüzeleştiriyor. Ancak bu eksiklik, şiirin temel başarısını gölgelemiyor. Çünkü Karataş’ın şiirinin asıl gücü, acıyı estetize etmeden anlatabilmesidir. Bu durum özellikle “umut büyük, ben değil” şiirinde belirginleşir.

“… yeni bir hayat kazanabilseydim dünyadan…”

Şair burada ütopya kurmaz. Yalnızca ihtimal kurar. “Kazanabilseydim” fiili, umudun bile şart kipine dönüştüğü bir çağın ifadesidir.

Şiirin devamındaki,

“… fakir için umut hep aynı:........

© Ek Dergi