Türkiye’de demografik yapının taşradan kente kaymasına ve tabakalaşma dinamiklerinin köklü biçimde dönüşmesine rağmen sosyal, siyasal ve kültürel alanlarda ana akım anlatılar bu değişimi ya göz ardı etme ya da kültürel kodlara indirgeme eğiliminde. Yeni Türk Sineması’nın erken Cumhuriyet dönemi romanlarını aratmayan “taşra sadakati” ile popüler dizilerin, kültürel kimlik kutupları (laisist-muhafazakâr) üzerinden şekillenen reyting kaygıları bunun bilinen, popüler örnekleri. Aynı eğilimin siyasal alanda da sürmesini, popüler kültür piyasasındaki ekonomik kaygılara benzer bir pragmatizmle, yani toplumsal farklılaşmanın siyasal davranışlara dönüşmesini önleme kaygısıyla açıklamak mümkün. Ancak bu eğilimin son dönemde Türk sosyal bilimlerinde de yaygınlaşması ve toplumsal grupları kültürelci ve anakronik bir bakışla (dindar ve laik habitus vb.) değerlendirme çabası, bu metnin sınırlarını aşan bir izaha muhtaç görünüyor.

2020’de ilk sezonu yayımlanan ve bu yıl Netflix’in sosyal medya hesaplarında yeni sezonunun gösterime gireceği duyurulan Bir Başkadır, Yeni Türk Sineması’nın taşra sorunlarının dışına çıkarak odağını kentin çeperindeki ve merkezindeki sorunlara kaydırır. Hem Türkiye’nin sınıfsal yapısındaki değişimleri hem de demografik yapının kent lehine dönüşümünü yorumlamak için dizi elverişli bir zemin sunar. Bu yapımdan hareketle, Türkiye'de uzun süre örtüştüğü varsayılan kültürel kimlik ile sınıfsal konum arasındaki bağın (alt sınıf/muhafazakâr veya orta-üst sınıf laisist) çözüldüğünü ve sınıfsal yakınlık ile mesafenin yaşam tarzları üzerinden, sosyal uzamdaki konumlara göre yeniden örgütlendiğini Pierre Bourdieu’nün sınıf fikriyatından yola çıkarak tartışmaya açıyorum. Bourdieu'nün sosyal uzam kavrayışına dayanarak, dizinin kimlik çatışması olarak sunduğu karşılaşmaların, yönetmenin niyetine rağmen, yeni sınıfsal eğilimlerin izlerini taşıdığını iddia ediyorum. Bir sonraki bölümde öncelikle Küresel Kuzey ve Güney ülkelerindeki tabakalaşma dinamikleriyle son dönem Türkiye’de yapılan araştırmaları mukayese ederek memleketin gerçekten özgün, yani bir başka olup olmadığını tartışıyorum. Takip eden bölümde ise Yeni Türk Sineması’ndaki taşra-kent ikiliğini ele alıyor, son bölümde kadrajını kente yönelten Bir Başkadır üzerinden Türkiye’deki yeni tabakalaşma yapılarına odaklanıyorum.

Kuzeyden Güneye: Memleket Gerçekten Bir Başka mı?

Son dönemde Küresel Kuzey ülkelerinde (İngiltere, Fransa, Belçika ve Norveç) yapılan bir dizi araştırma, kent sakinlerinin bir araya gelme ya da ayrışma biçimlerinde, yaşam tarzlarına şekil veren maddi ve kültürel varlıkların başat rol oynadığının altını çiziyor (Wynne, 1990; Watt vd., 2014; Flemmen vd., 2017; Savage vd., 2018; Cartier vd., 2019). Buna göre failler, yalnızca kültürel ya da yalnızca maddi avantajlardaki yakınlıklar üzerinden bir araya gelmiyor. Daha ziyade, maddi avantajların sunduğu fırsatlarla şekillenen kültürel alışkanlıklar; bir araya gelme, etkileşime geçme ve sınıflandır(ıl)ma eğilimlerini güçlendiriyor.

Türkiye’nin Küresel Kuzey’den farklı olarak Güney’de yer aldığı ve daha “yerli” bakışlara ihtiyaç duyan özgün bir örnek olduğu yönünde bir itiraz öne sürülebilir. Ancak başta Mısır olmak üzere diğer Güney ülkelerinde yapılan çalışmaların da benzer sonuçlara vardığı, kentsel alanlarda benzer maddi varlıklara ve kültürel kaynaklara sahip kişilerin bir arada bulunma arzusunda oldukları görünüyor (bkz. Centner, 2012; Schielke, 2012; Marom, 2014). Dahası Türkiye’de yapılan çeşitli araştırmalar da memleketin küresel eğilimlerden farklılaşmadığını, yeni toplumsallıkları ve kentlerde ortaya çıkan sınıfsal eğilimleri yansıttığını gösteriyor. Örneğin Müslüman kimlik ile alt sınıf konumu arasındaki bağın gevşediği, yakın tarihli çalışmaların ortak bulguları arasında öne çıkıyor (Yavuz, 2005; Karademir Hazır, 2014; Temel, 2023). Bu araştırmalar toplumsal kutuplardaki ikiliklerin yerini farklı bölünmelerin aldığının altını çiziyor (Rankin vd., 2014; Navaro-Yashin, 2017; Temel ve Baştürk, 2024). Bilhassa 2000 sonrası orta sınıflaşmayla birlikte (Karademir Hazır, 2014) -bu grupların maddi avantajları son on yılda önemli ölçüde aşınmış olsa da- “muhafazakâr” kesimler arasında önemli ayrışmaların oluştuğu ve grubun kendi içinde heterojen bir yapı sergilediği vurgulanıyor (Karademir Hazır, 2016). Söz gelimi, Bursa’da lüks bir sitede “seküler” ve “muhafazakâr” olarak adlandırılan orta-üst sınıf gruplar, “kendisi gibi olanlarla” bir arada yaşıyor, benzer gündelik pratikler ve hatta benzer siyasal davranışlar sergiliyor (Temel, 2023). Mekânın sermayeye tahvil değeri arttıkça müşterek toplumsal koşulları paylaşan grupların yaşam alanları da müşterekleşmeye başlıyor. Bir diğer ifadeyle “muhafazakâr” veya “laisist/seküler” habitusların lüks toplu konutlar (Çavdar, 2016), ilçeler (Özet, 2019) veya mahalleler etrafında çizdikleri iddia edilen mekânsal sınırların çözülmesiyle birlikte, farklı “kültürel kimlikler” benzer habitatlarda ikamet ediyor.

Türk Sinemasında “Taşra Sıkıntısı”

Küre ölçeğinde yapılan araştırmalar sosyal gruplar arasındaki gruplaşma yapılarının dönüşümüne ve yeni sınıfsallıklara dikkat çekerken, bu dinamiklerin ağırlıklı olarak kent ölçeğinde yoğunlaştığı görülüyor. 1950’li yıllarda dünya nüfusunun 0’u kentlerde yaşarken 2020’lere doğru bu oranın U’in üzerine çıkması (UN, 2019) ilgili araştırmacıların kentleri neden odağa yerleştirdiğini açıklıyor. Türkiye’deki nüfus istatistiklerine göre kentlerde yaşayanların oranı 1950’lerde % iken, 1980’li yıllarda C’e ulaşıyor. 1990’lı yıllardan itibaren tedricen taşra ile kent arasındaki mesafe daralmaya; Anadolu’da yeni endüstriyel yerellikler ortaya çıkmaya (Kurtuluş, 2013), sermaye hareketleri yoğunlaşmaya (Özdemir, 2006), dahası yeni kentsel gerilim hatları belirmeye başlıyor. 1990’lı yılların sonuna dek Türk sineması bu dönüşümün evrelerinin izini yakından sürer. Örneğin Ö. Lütfi Akad’ın Gelin (1973), Düğün (1974) ve Diyet (1974) üçlemesi, erken dönem göç hareketlerini, kentte barınma mücadelesini ve Türkiye'nin özgün işçileşme biçimini perdeye taşır. Benzer kaygılar Muzaffer Hiçdurmaz’ın Çark (1987) filminde yerini darbe koşulları sonrası değişen ekonomi-politik iklime bırakır ve dönüşümün yansımaları çok daha sert biçimlerde karşımıza çıkar.

2000’ler ise Türkiye’deki radikal dönüşümün miladı olur. Bu yıllarda periferiden merkeze doğru ivme kazanan mekânsal hareketlilikle birlikte taşra da küresel sermayeye eklemlenir (Kaygalak, 2026). 2020’lere gelindiğinde kentlerde yaşayan nüfusun oranı �’e yaklaşır (TÜİK, 2025). Konut ve imalat endüstrisinde değişen dinamikler, işçileşme biçimindeki değişimler, yeni göç hareketleri, yükseköğretimde ortaya çıkan gelişmeler, yeni orta sınıflar, evlilik piyasaları ve aile yapılarında meydana gelen farklılıklar, mesleki yapılardaki değişim, gündelik yaşam, tüketim pratikleri ve hayat tarzları 2000’lerdeki büyük dönüşümün köşe taşları olur.

Ne var ki, 2000 öncesi Türk sineması göçmen işçilerle birlikte kente yönelirken, Yeni Türk Sineması taşrada kalarak kentlerde yaşanan sorunların bir hayli uzağına düşer. Türkiye taşrasını kente taşısa da 2000’lerde taşraya kadrajını çeviren yapımların yoğunluğunda herhangi bir “sıkıntı” yaşanmaz. Taşra ile sermaye ve şehir arasındaki mesafe daralsa, hatta memleket “taşralaşmanın” (Bora, 2023) eşiğine ulaşsa da sinemanın taşra bekçiliği devam eder. Nuri Bilge Ceylan'ın 1990'ların sonunda çektiği Kasaba (1997) ile birlikte Yeni Türk Sineması'nın taşra eğilimi belirginleşir. 2020’lerde bu eğilim zirveye çıkarak auteur yönetmenler “taşra sıkıntılarıyla” anılmaya başlar (Ergül, 2022). Filmlerin çoğu sermaye ve nüfusun temerküz ettiği kentlerin dışında geçer. Kuru Otlar Üzerine (Nuri Bilge Ceylan), Kurak Günler (Emin Alper), Karanlık Gece (Özcan Alper), Neandria (Reha Erdem) ve Hemme'nin Öldüğü Günlerden Biri (Murat Fıratoğlu) akla ilk gelen örnekler. Kurak Günler ve Karanlık Gece taşrada bürokrasi, siyaset ve toplum arasındaki kesişimlere ve iktidar pratiklerinin işleyişine odaklanırken, Kuru Otlar Üzerine ve Neandria Türk sinemasının bilindik, klasik taşra temalarını taşır: sıkışmışlık, kasvet ve umutsuzluk. Neandria yine de umutsuzluğun bir adım ötesinde, sınır hattında durur; Tanıl Bora’nın (2024) deyişiyle “ütopik bir umut huzmesi” olarak belirir.

Bu yapımlar bir yandan kentleşen ve kentleştikçe taşrayı da içine alan, yani “taşralaşan Türkiye” fotoğrafını yeniden biçimlendirirken gerçekliği büken ilginç, tuhaf örnekler sunar. Öte yandan taşra yüceltmelerinin, çoğunlukla obruk metaforu üzerinden, aslında epik bir güzelleme çabasının ürünü olduğunu (Çiğdem, 2016) göstermeleri bakımından takdiri hak eder. İlgili filmlerin çoğunda taşra, merkezi denetimden uzak, eşitsizliğin yerel patronaj ilişkileri üzerinden yeniden üretildiği, yalıtık bir ontolojik alan olarak sunulur. Bu bakış, 2000 sonrası Türk taşrasını özgün kılan nitelikleri, süreçleri ve dinamikleri (Kaygalak, 2026) yansıtmaktan uzak olduğu gibi, toplumsal ilişkilerin tecessüm ettiği mekânsal ve coğrafi dönüşümü de gözden kaçırır.

Buna karşın, taşraya ne kasvet ve bağnazlık gibi olumsuz ne de saflık, bozulmamış otantiklik, samimiyet ve sıcaklık gibi olumlu stereotipler (Bora, 2023) üzerinden bakan, dahası muhayyel bir........

© Birikim