“Zamanın ve mekanın kısıtlamalarından kurtularak, sizin için bilinmez olan bir dünyayı yeniden deşifre ediyorum.”

İzlediğimiz filmlerde neler karşımıza çıkıyor? Diyelim televizyonda zaplarken bir savaş filmine denk geldik... Hikayede, coşkuyla çarpışıp kurşunların içerisinde dev patlamalar arasına kahramanca dalan askerlere tanıklık ediyoruz. “-Beni bırakın, bensiz devam edin. -Hayır hiç kimse geride kalmayacak...” tadında gerçek hayatta var olamayan bir ağızla işlenen yapay diyaloglar... Bir de işin içinde abartılı oyunculuklarla süslü bir aşk masalı olmazsa olmaz. Ana kahraman bir yandan memleketini kurtarıyor öbür yandan da kadınların kalbini çalıyor.

Hatta aksiyon söz konusu oldu mu çoğu kez bu dünyaya ait fizik kuralları bile bükülebiliyor. Akrobatlara taş çıkaracak hareketlerin ardından başrolün etten kemikten yaratıldığını, feci şekilde yaralanıp son sözlerini sarf etmeye hazırlandığı o kısa anda fark ediyoruz. Çünkü biliyoruz ki çok geçmeden başka bir ‘mucize’ eseri hayatta kalmayı başaracak, savaşa kaldığı yerden devam edecek...

Gerçek hayatı büken kurmaca

Kurmaca sinemada sadece savaş filmleri değil, aklımıza gelebilecek türlü tema bize ‘olmayacak olayları’ gerçek gibi sunar. Bu senaryolar o kadar sık tekrar edilir ki bir süre sonra artık 2 saatlik bir filmin ilk 10 dakikasında, son sahneyi tahmin edebilir hale geliriz. Daha da korkuncu yinelemeler sebebiyle izleyicilerdeki gerçek algısı bulandırılır: Eğer bizzat hiç tanıklık etmediysek ‘savaş’ denen şeyi gerçekten bir Hollywood sahnesi gibi düşünmeye başlarız. Oysa devamlı ölümle burun buruna kalan bir insanın gözüyle savaşın resmi, cesaretten daha çok bir vahşet ve korku anlarından ibarettir.

İlginç bir örnek verelim. Bir dönem epey popüler olan Antik ve Orta Çağ filmlerinde en çarpıcı sahneler kalabalık savaşlardı. Mesela Büyük İskender’in ordusu Perslerle karşılaşıyor. Ya da Osmanlılar İstanbul’u kuşatmakta... Tüm bu filmlerde benzer çarpışma sahneleri işlenir: Komutan ordusunun karşısına geçer ve gaz verici bir konuşma yaparak başlar (Çünkü -Sun Tzu’ya göre- ‘bir askerin ölüme gitmesi için, meselenin kendi savaşı olduğuna inanması gerektir’.) Bu söylevin sonunda askerler de krallarının ve seçkinlerinin davalarına ikna olurlar, hurra çekip koştur koştur düşmanın üzerine atılırlar.

Kafamızda canlanan ‘eski savaşlar’ kalıbı işte bu. Oysa yakın zamanda yapılan pek çok araştırma tam tersini gösteriyor: İnsanlar cephe hattına sürüldükten sonra ‘ramboluk’ yapmak yerine kendi canlarını korumayı tercih ederler. Bu yüzden kalkanların arkasında, ürkek müdahalelerle devam eden savaşlar saatler sürer. Ölüm korkusuyla zangır zangır titreyen bedenlerden oluşan bu görüntü, tarihsel gerçekliğe rağmen bir atlayışta 10-20 kişiyi yere deviren cengaverler kadar seyir zevki vermez; daha ‘eğlenceli’ bulunan kurmaca, ayrıntısına kadar bilinen tarihsel gerçeğe rağmen burjuva film endüstrisi tarafından dehşet bir mutabakatla tercih edilir. (1)

Sinemanın gerçeklikten kopuşu sadece savaş ya da aksiyon filmleriyle sınırlı değil. Her kategoriyi dahil edebiliriz: Ne de olsa kurgulanmış her hikaye doğası gereği yapaydır, onu sahneleyen kişiler de gerçek değil; profesyonel aktörlerdir. Ama kâr hırsından başka bir desturu olmayan burjuva film sektöründe hikayeler öylesine bükülür, en fazla satan optimal biçim öylesine tekrar edilir ki geriye gerçek hayata dair hiçbir şey kalmaz. Bu sebeple günümüzde neredeyse her dilde karşımıza çıkan “Film gibi” deyimi ‘gerçek dışılığı’ vurgulamak için kullanılır.

Bugün gördüklerimiz bir filmin konusu olsa?

Şimdi basit bir sahnenin bile diyaloğundan kostümüne, oyuncusundan olay örgüsüne... gerçekten uzaklaştırılarak yansıtılan tüm filmleri -ki bu neredeyse bildiğimiz bütün filmler demek- bir kenara koyalım. Farz edelim gözümüz bir kamera, biz de yönetmeniz. Bugün lensimize yansıyan ham görüntülerde neler olurdu?

Müsaadenizle ben herhangi bir günden farksız sayabileceğim bugünümden ‘kamerama’ yansıyanları örnek vermek isterim: Sabah çalan alarmın uykulu gözlere bulanık görünüşü, kaçırdığım tramvayın kapanan kapıları, boğuk megafondan çıkan sloganlar eşliğinde emeklilerin eylemi, odun ateşindeki küreğini çeken fırıncı, el ele tutuşup sahilde denizi izleyen iki genç sevgili, güzel bir cipin yayalara yol vermeden geçişi, yanımdan geçen bir kişinin telefonda banka kredileri hakkında konuşması, güneş altında gerinen sarı bir kedi, kağıt toplayan genç bir kadın ve yanındaki 3-4 yaşlarındaki çocuğun gülümseyerek çevreyi seyredişi, kahve önünde “Bu gece maç ne olur abi?” geyikleri, akşam vakti okuldan çıkan liseli çocukların gürültülü sohbetleri, tek başına bol ekmekle yemek yiyen yaşlı bir adam...

Muhtemelen sizin de ‘bugüne’ dair benzer görüntüler/izlenimler aklınızda kalmıştır. Sıradan insanların oyuncu olduğu, gerçek hikayeler. Ve şüphesiz bunlar ham halleriyle hiçbir şey ifade etmeyen görüntüler. Ama dilersek önümüze serilen bu ‘anları’ öyle bir kesip biçeriz ki ortaya izleyiciyi düşünmeye itecek gerçek bir hikaye çıkartabiliriz. İşin sanatsal yeteneği de işte bu kurguda (2) olur.

Peki içerisinde imkansız aşk hikayeleri, uçan tekmeler ya da ‘k’leri ‘g’ şeklinde telaffuz ettiğinde ‘komik’ olduğunu zanneden klişe karakterler olmadan bir sinema düşünülemez mi? Sovyet Yönetmen Dziga Vertov (1896-1954), ‘Kino-Glaz’ yani ‘Sine-Göz’ kuramında tam olarak bu sorunun üzerine eğiliyordu.

Sovyet kuramcının 1923 gibi sinema tarihi için çok erken bir tarihte geliştirdiği Sine-Göz teorisine göre sinema, gerçeğin düzenlenmiş hali olmalıdır; klasik filmlerdeki kurmacayı açıkça ‘afyon’ olarak tanımlar. Bu afyonun işleviyse seyirciyi sarhoş etmek, kendinden geçirmek ve sonra çarpıtılmış gerçekleri, gerçekmiş gibi kabul ettirmekten başka bir şey değildir.

Bu sebeple Vertov, “Kahrolsun burjuvazinin düzmece senaryoları, yaşasın hayatın kendisi!” diyerek, sinemanın insan gözünün gördüğü gerçekleri doğrudan yansıtması gerektiğini savunur. Ona göre kamera bir kamera bir ‘araç’ değil, insanın dünyayı algılayışını değiştiren bir ‘göz’ görevi görmelidir. Sinemada kurmaca anlatıların yerine, gerçek yaşamın, sıradan insanların ve doğal olayların yer alması gerektiğini savunur.

Önsöz dergisinin son sayısında Toprak Güney, Sovyet kurgucuları başlıklı yazısında Vertov’un kuramını şöyle özetliyor:

“Vertov şöyle der: ‘Ben bir sinema-göz’üm. Ben mekanik bir gözüm. Ben bir makineyim, size dünyayı sadece benim görebileceğim şekilde gösteriyorum’. Vurgulamak istediği; kameranın (lensin), insan gözünden üstün olduğu; insan gözünün sınırlı ve öznel olduğu ve her şeyi göremediği; kameranın zamanı yavaşlatıp hızlandırabildiği (slow-motion/fast-motion), geriye sarabildiği, çok yakına veya uzağa odaklanabildiği, insan gözünün göremediği ‘gerçeği’ ortaya çıkarabildiği gerçekliğidir. Senaryosu olan, oyunculuk isteyen, stüdyoda çekilen filmleri yapay bulur. Ona göre habersiz yakalanan yaşam kameraya alınmalı; kamera hayatın içine girip insanları en doğal hallerinde, çalışırken, eğlenirken ve habersizce kaydetmelidir. Kurgunun amacı, gerçeği inşa etmek olmalıydı.”

Devrimci içerikle baktığını görmek

Belgesel filmcilikte büyük izler bıraksa da Sine-göz’ü sadece bu alanla sınırlamamız gerekir. Vertov’un anlayışında bir film ‘kuru ancak gerçek görüntüler dizini’ demek değildir. Öyle olsa sinemaya gidip film diye MOBESE kayıtları izlerdik!

Bunu en iyi Vertov’un ünlü Kameralı Adam (1929) eserinde görüyoruz. Sovyetler Birliği’nin çeşitli şehirlerinde sıradan bir günden manzaralar yansıtılır. Özellikle kadınların hayatlarına odaklanan film bir ‘uyanış’ bölümüyle başlar. Evinde uyanan bir kadın, doğumhanede uyanan bebekler, fayton üzerinde uyanan çocuklar... derken boş sokaklarda gezinirken bir anda gözümüze “Kadınların Uyanışı!” yazılı bir poster ilişir. Ekim Devrimi’yle birlikte kadın özgürlük mücadelesine bilinçli bir atıfta bulunan Vertov, filmin devamında da bu konuyu net bir şekilde, meselenin hayat içerisindeki gerçek yansımasına müdahale etmeden işlemeye çalışır.

İşte bu yüzden gücünü çıplak gerçekten alan kareler belirli bir siyasi-estetik argüman kaygısıyla kurgulanır. Dolayısıyla ortaya çıkan sonuç ‘kuru’ bir kayıt değildir. Hatta tam tersine, imgeselliğin kullanımı ve estetik kaygılara açılan alan çok daha geniştir. Zaten filmin çekim, montaj ve kurgu gibi ‘yapım aşamaları’ da sık sık izleyiciye hatırlatılır. Yine de kurmacanın heyecanına alışkın bünyeler için gerçekçi bir sonuç ‘sıkıcı’ değerlendirilecektir.

‘Vertov, siyasal sinema demek’

Vertov’u ‘deneysel’ bir isim olarak görmemekte fayda var. Ekim Devrimi’nin verdiği devrimci ruhla ortaya çıkan Sine-göz, mekan olarak Sovyet Birliği; zaman bakımından 1920’lere sınırlı kalan bir akım değildir. Tarih boyunca pek çok sinemacı Vertov’un kuramından etkilenir.

Örneğin Jean-Luc Godard ve Jean-Pierre Gorin gibi devrimci yönetmenler, 1968 sonrasında kurdukları kolektife ‘Dziga Vertov Grubu’ adını verirler. Ayrıca Third Cinema yani Üçüncü Sinema hareketi de Vertov’un kamerasını sokağa taşıyan estetiğinden güç alır. Godard verdiği bir söyleşide ilhamlarından bahseder ve Sine-göz’ün teknik bir yaklaşım olmadığını şu ifadelerle açıklar:

“Dziga Vertov, sinemacıların gözlerini açmalarını ve proletaryanın diktatörlüğü adına dünyayı göstermelerini istiyordu. O sıralarda, Kino-Pravda deyiminin, röportaj ya da ‘saf’ kamerayla hiçbir ilişkisi yoktu. Bugün Dziga Vertov, ‘sinema-gerçek’ kavramından dolayı, yanlış olarak, röportaj ve saf kamerayla özdeşleştiriliyor. Oysa Kino-Pravda siyasal sinema demekti.” (3) 

Bugünün devrimci çıktısı

Tüm bu sözlerden sonra vites yükseltip “Kurmaca olan her şey anlamsızdır” gibi bir çıkarıma varmak bizim boyumuzu aşar. Bırakalım ayrıntılı açıklamalar ve birikim gerektiren böyle büyük yorumları savunma hakkı Vertov gibi sinema ustalarında saklı kalsın. Biz, keskin sözlerle haddimizi aşmak yerine “Vertov bugüne dair nasıl devrimci çıktı sunabilir?” sorusu etrafında kafa yoralım.

Ne yaparsak yapalım Vertov’un devrimci yaklaşımını bugün aynı hislerle okuyamayız. Onun kuramı, proletarya diktatörlüğüyle eski düzenin parçalanıp yeni bir insanın yaratıldığı bir atmosferin ürünüdür ve her kuram gibi o da kendini çevreleyen evreni yansıtır. Fakat sırtını toplumsal mücadelelerin ritmine verenlerin eserleri zaman değişince buharlaşıp uçmuyorlar ya da müzelik eşyaya dönüşüp unutulmuyorlar; aynı mücadele ilişkileri sürdüğü sürece anlamlarını koruyorlar.

Bugün eğer biz her izlediğimizden aynı tadı almaya başladıysak, her eser tekelleşen dev sinema sektörünün sermaye odaklı filtrelerinden geçerek ekranlara yansıyorsa ve ‘gerçeklik’ algısı hiç olmadığı kadar tahrip ediliyorsa Vertov’un eserleri bugün bize 1920’lerden bile daha çok şey ifade ediyor demektir.

1)Modern savaşlar için de aynı yorumu yapabiliriz elbette. Zira 20. yüzyılda ‘savaş’ denen şey Henri Barbusse’ün Ateş romanına benzese de beyaz perdede bambaşka şeyler izleriz.

2) Bir görünün kurgulanması -yani anlamsız ham görsellerin anlamlı ve bir amaçla birleştirilmesi- ile yoktan bir hikayenin kurulmasından gelen ‘kurmaca’ aynı şey değildir.

3) Jean-Luc Godard, Cinéma 70, Marcel Martin (Çeviren: Engin Özden), Gerçek Sinema, Sayı 5-6 (1974)

© Evrensel