Fatma Aydemir’in orijinali Almanca kaleme alınan Cinler (Djinns) adlı romanı (çev. Olcay Mağden, İletişim Yayınları, 2026) altı kişiden oluşan gurbetçi bir ailenin kolektif dramını ve bireysel trajedilerini merkeze alan bir kurgu üzerinden şekillenmiş. Almanya’da doğup büyümüş ancak hem Alman hem Türkiye sosyolojisini çok iyi analiz etmiş bir yazar olarak Fatma Aydemir konvansiyonel koridorlarda yürümeyi reddeden, dilin ve toplumsal hafızanın pürüzsüz yüzeyini kazıyan avangart bir ses olarak konumlandırılabilir. Cinler’i, kanaatimce salt bir melodram ya da entegrasyon anlatısı olarak değil, Max Horkheimer ve Theodor Adorno’nun radikal özgürlük arayışıyla flört eden, Walter Benjamin’in melankolik hafıza teorisini diaspora tecrübesine zerk eden modern bir deha ürünü olarak görmek abartılı bir yaklaşım olmaz. Yazar, anlatı dilinin içine yerleştirdiği çok katmanlı felsefi labirentler ve öznelerin bilinçaltından fışkıran tekinsiz “cinler” vasıtasıyla, çağdaş Alman edebiyatına sadece yeni bir hikâye değil, sınırları zorlayan yepyeni bir epistemolojik boyut kazandırmış, görünüyor.

Anlatıda baba Hüseyin, anne Emine ve çocukları Sevda, Hakan, Peri ve Ümit; her biri nevrotik yükler, psikolojik travmalar ve bilinçaltının derinliklerinden sızan ontolojik sızıntılarla malul özgül öznelerdir. Aydemir’in romanı karakterlerin ötekileştirilmeden, sömürülmeden ve yapısal ayrımcılığa maruz kalmadan (Almanya’daki ırkçı-Nazi saldırıları ve kökleşmiş toplumsal önyargılar bağlamında) kendilerini gerçekleştirebilecekleri, aidiyet hissi bulabilecekleri özgür bir varoluş alanı arayışı üzerine inşa edilmiştir.

Göçün kronolojisinde baba Hüseyin, önce iş bulup yerleşmek amacıyla tek başına Alanya’ya (metindeki akış uyarınca göç rotası) gider, ardından eşi Emine’yi yanına alır. Büyük kızları Sevda, on bir yaşına kadar Türkiye’nin doğusunda, geleneksel taşra kültürünün egemen olduğu bir köyde babaannesi tarafından büyütülür ve ancak bu yaştan sonra Almanya’daki çekirdek aileye eklemlenir. Diğer çocuklar (Peri, Hakan ve Ümit) ise doğrudan Almanya’da, diaspora tecrübesinin içine doğarlar. Ailenin gizli tarihini ve en derin yarasını oluşturan bir diğer dinamik ise Sevda’dan önce doğan, sonradan adının “Ciwan” olduğunu öğrendiğimiz ve Hüseyin’in kardeşine evlatlık verilen ilk çocuktur. Doğar doğmaz aidiyetinden koparılan bu çocuk, anne ve babanın zihninde uzun süre hasıraltı edilen travmatik bir sızıntıya dönüşür; kardeşler tarafından keşfedildiğinde ise aileyi sarsan varoluşsal, ahlâki ve etik bir iç hesaplaşmanın fitilini ateşler. Ebeveyn otoritesi ve vicdanı, keskin bir sorgulamaya tabi tutulur.

Fatma Aydemir, anlatısını aile bireylerinin tekil yaşantılarını parça parça işleyip ardından ortak bir tarihsel yazgıda birleştiren, “epik-dramatik ve girift bir makro-örüntü” şeklinde tasarlar. Karakterler, birbirleri için aşılması imkânsız birer labirente dönüştükleri klostrofobik bir kurgunun içine yerleştirilmiştir. Bu kurgusal labirentten çıkışın imkânsızlığı, yalnızca bireysel trajedilerin tikel doğasından değil, aynı zamanda birbirini sürekli dışlayan ve üreten tarihsel-toplumsal oksimoronlardan kaynaklanır: Almanya-Türkiye dikotomisi, Türk-Kürt kimlik çatışması, Özgürlük-Baskı gerilimi, Yoksulluk-Varsıllık asimetrisi, cinsel yönelimler ve eril tahakküm mekanizmaları... Aydemir, tarihsel uzamı olan tüm bu asimetrik anlam alanlarını ve anlatının kılcal damarlarını, birbirlerinin görünürlüğünü sakatlamayacak ve örtmeyecek şekilde, muazzam bir estetik maharetle ana bir anlatı damarında birleştirmeyi başarır.

Roman, ailenin babası Hüseyin’in tahkiyesiyle açılır. Anlatının girişinde, Walter Benjamin’in hafızanın tekinsizliğine gönderme yapan şu epigrafı yer alır: "Hiç görmeden hatırladığımız resimler." Anlatı, modern edebiyatta tecrübe etmeye pek alışkın olmadığımız, adeta Hüseyin’in kendi varlığına ayna tutan dışsal-içsel bir sesin hitabıyla başlar: "Hüseyin… Balkon kapısının camında yüzünün parlak hatlarını fark ettiğinde kim olduğunu biliyor musun Hüseyin?.."

Bu kurucu soru ontolojik bir arayışın, sancılı bir kimlik kargaşasının ve karakterlerin tüm sinir uçlarına sirayet eden absürt bir anlam krizinin tezahürüdür. Hüseyin’e seslenen bu anlatıcı figürü klasik edebiyatın "ben anlatıcısı", "gözlemci gözü" veya "tanrısal anlatıcısı" gibi konvansiyonel kategorilere sığmaz. Son dönem Batı romanında nesnelerin özneleştiği (örneğin Clara Dupont-Monod’nun Taşların Anlattığı romanında avludaki taşların anlatıcı kılınması gibi) ya da bu romanda olduğu gibi soyut bir durumun, karakterin içsel karanlığındaki bir çatlağın veya bilinçaltındaki adsız bir gölgenin anlatıcı konumuna yükseldiği avangart arayışlara rastlıyoruz. Aydemir de böyle bir yönteme başvurmuş görünüyor. Aydemir, romandaki bu gizemli anlatıcı sesin epistemolojik konumunu, 276. sayfada anne Emine’ye seslenirken bizzat ifşa eder:

Kim olduğumu mu merak ediyorsun? Bu önemli değil, Emine. Asıl soru, senin kim olduğun. Çünkü ben senin sadece bir parçanım, Emine. Ben senin inançlarınla eylemlerin arasındaki uçurumum. Ben senin öz imgenle başkalarına gösterdiğin yüzün arasındaki çelişkiyim. Ben doğru ve yanlış olduğunu düşündüğün şeyler arasındaki uçurumum, ahlakındaki ince çatlak, olduğun şey ile olman gereken şey arasındaki ikilemim. Ben sadece kafanın içindeki sesim, Emine….

Kim olduğumu mu merak ediyorsun? Bu önemli değil, Emine. Asıl soru, senin kim olduğun. Çünkü ben senin sadece bir parçanım, Emine. Ben senin inançlarınla eylemlerin arasındaki uçurumum. Ben senin öz imgenle başkalarına gösterdiğin yüzün arasındaki çelişkiyim. Ben doğru ve yanlış olduğunu düşündüğün şeyler arasındaki uçurumum, ahlakındaki ince çatlak, olduğun şey ile olman gereken şey arasındaki ikilemim. Ben sadece kafanın içindeki sesim, Emine….

Bu pasaj, anlatıcının psikolojik ve felsefi niteliğini açıkça ortaya koymaktadır. Dupont-Monod, anlatıcı olarak taşları seçerken insan merkezli sübjektivizmden ve aşırı anlam yüklemelerinden kaçınmayı amaçlayan nesnelci bir strateji izliyordu. Fatma Aydemir ise tam tersi bir istikamette ilerleyerek insani krizlerden kaçmak yerine, onların kökenine, bilinçaltının en tekinsiz dehlizlerine ve gizlenmiş olan yaralara yönelir. Anlatıcıyı o karanlık, adlandırılamayan ve huzursuz edici dünyadan seçer. Muhtemelen eserin adının Cinler olarak belirlenmesi de bu felsefi tercihin bir sonucudur; anlatıcı, bireyin bastırılmış gölgelerinin (cinlerinin) ta kendisidir.

Hüseyin, döngüsel yalnızlığın ve gerçekleşmeyen gelecek tasarısının bedeni gibidir. Hüseyin, Türkiye’den Almanya’ya uzanan göç koridorunda ailesinin istikbalini güvence altına almaya çalışan, ancak politik ve etnik kimliğinden (Kürtlüğünden) derin bir korku ve hayatta kalma güdüsüyle ısrarla kaçan, pragmatik ve mekanik bir figürdür. Varoluşu sadece çalışmak ve üretmek üzerine kuruludur; hayatına estetik bir renklilik, aykırılık veya entelektüel bir canlılık katmaktan titizlikle imtina eder. Eşi Emine’yi severek seçmiş olmasına rağmen, kapitalist çalışma düzeninin ve hayat şartlarının getirdiği yabancılaşma neticesinde onunla olan bağını da yitirmiştir. Almanya’daki otuz yıllık emeğin, büyütülen dört çocuğun ardından nihai hedefi, İstanbul’da satın aldığı 3 1 dairede eşiyle birlikte huzurlu bir emeklilik yaşamaktır. Bu ev hayali, onun monoton hayatındaki yegâne ütopik........

© Birikim