Laura Poitras’ın yönettiği Cover-Up belgeseli Netflix’te gösterime girdi. Belgesel, dünya gazetecilik tarihinin en önemli isimlerinden Seymour Hersh’ün gazetecilik kariyerine odaklanıyor.

Hersh’ün gazetecilik kariyeri ise ülkesi ABD’nin işlediği suçları ifşalamakla dolu. Serbest şekilde çalışan, daha doğrusu serbest çalışmak zorunda kalan Hersh; Vietnam’daki My Lai Katliamı, Irak Abu Ghraib’deki işkenceleri ve CIA’in yasadışı faaliyetleri gibi “ülkesinin çıkarlarıyla” çelişen pek çok konuyu ortaya çıkarmasıyla biliniyor.

Elbette Hersh’ün haberlerini pek çok kurum ilk yayımlayan olmak istemiyor. Belgeselde, ABD hükümetinin basını sansürlemediği ancak basının otosansür uyguladığından bahsediliyor. Haberleri nedeniyle kimi çevreler Hersh’ün yalan söylediğini, ülkeye kara çalmaya çalıştığını iddia ediyor.

İfşalama işi, eğer ortada kamuyu ilgilendiren yanlış bir şeyler varsa çok temel bir gazetecilik sorumluluğu. Gazeteci, genelde mevcut hükümet ve ayrıcalıklı kesimlerin çıkarları olan ancak topluma “ülke çıkarları” diye sunulan kavrama takılı kalmamalı, kim ve ne olduğundan bağımsız olarak “yanlış” olan durumu topluma aktarmalı.

Hersh; ülke çıkarları, ulusal güvenlik, kanunlar ve gazetecilik konusunu şöyle açıklıyor:

“Gazete muhabiri olarak benim işim sırları ve gerçekleri öğrenmek. Sonra da basılır. Niye? Kanunları ve ulusal güvenliği ihlal ettiğimizi bilerek basarız. Çok gizli bilgilerdir bunlar, aşırı. Kalburüstü bir neden, bir durum olduğunu düşünürüz. Sorumluluğu olan yetkililer doğru şekilde hareket etmemiştir. Değinmek istediğim konu bu: Basının bir çıtası olmamalı.”

Türkiye’de de gazeteciliği böyle yapan veya yapmaya çalışan pek çok gazeteci var. Ancak Türkiye’de bu işi yapan gazetecilerin akıbeti Hersh’ünkinden çok daha can sıkıcı.

Türkiye’de “ulusal çıkarlar” öyle bir yerden örülüyor ki, yüz yılı aşkın süre önce gerçekleşen bir soykırımı soykırım olarak anmak dahi ulusal çıkarları ve üst kimliği zedeleyebiliyor, bu durum mahkemelik olabiliyor.1

Bölgesel güç olma iddiasındaki Türkiye’nin Suriye’de kurduğu ilişkilere dair haber yapmak hapisle, hapis ise ülkeden kopmakla sonuçlanabiliyor.2

Hapis, işin bir boyutu. Ekonomik ambargo, yalnızlaşma, yaftalanma… Hapis olmayınca genelde bunlarla baş başa kalınıyor.

Diğer bir yandan Türkiye basınının ciddi bölümüne etki eden genel mantık, bilginin öneminden ziyade “ülke çıkarları”nın korunması.

28 Aralık 2011 gecesinde Türk Silahlı Kuvvetleri’ne ait uçaklar 19’u çocuk 34 sivili bombalayarak katletti.

Saat 21.39 ile 22.24 arasında gerçekleşen katliam, Reuters ve AFP gibi yabancı ajanslar tarafından bile görüldü ancak Türkiye’nin ana akım medyası 12 saatlik uzun bir sessizliğe gömüldü. “Karartma” sürerken, CNN Türk’te Medya Mahallesi’ni sunan Ayşenur Arslan, Can Dündar ile birlikte haberi duyurarak ana akımda karartmayı delen birkaç kişiden biri oldu.

Genelkurmay’ın resmî açıklamasıyla görmeye başlayan kanallar ise olayı Genelkurmay lehine yumuşatmaya yol açacak bir dil kullandı. Katliama “katliam” değil “olay”, katledilen köylülere ise “köylü” değil kaçakçı denildi.

Bugün bile kendisini “AKP’ye muhalif ancak devlete değil” çizgisinde konumlandıran kurumlar Genelkurmay’ın çizdiği sınırlarda Roboski’yi görüyor.

Haliyle, gazetecilik ilkeleriyle çelişiyorlar. Türkiye’de çok farklı politik alanlarda konumlanan ya da konumlandığını düşünen insanlar ise günün sonunda genellikle aynı şeyleri okuyup izliyor.

Cover-Up, yani “Örtbas”, aslında gazetecinin güçlü ve sağlam olduğu yerlerde bir şeylerin kolay kolay kapatılamayacağını vurgulamak için seçilmiş bir isim gibi. Devletler, hükümetler ne kadar gizlerse, örtbas etmeye çalışırsa çalışsın, bir şeylerden rahatsız olanların yarattığı çatlaktan sızmayı bilen bir gazeteci mutlaka çıkar ve örtbas’ı engeller.

Hersh’ün sarı not defterlerine yazdığı gerçekler gibi, Türkiye’de de gerçekleri kendi “sarı defterine” yazan gazeteciler var. Ancak bu hem ülkenin hem basının durumu nedeniyle olması gerekenin çok altında.

“Sarı defterlere” daha çok not alınmalı. “Ülke çıkarları” ve gazetecilik ilişkisi ise daha fazla tartışılmalı.

1Tuğçe Yılmaz, TCK 301’den hakim karşısında: “Yargılanmak istenen mesleğimdir”

2Yurt dışındaki gazeteci Can Dündar hakkında yakalama kararı

(YAH/NÖ)

Bab: Yeniden küçük düşürülmek mi istiyorsun?

“Gene mi hakkında soruşturma açılmasını istiyorsun? Yeniden küçük düşürülmek mi istiyorsun? Böyle arkaik meselelerle mi uğraşıyorsun? Gündelik hayat hakkında bir şeyler yaz, Aram Haçaturyan.”

Bu sözleri söyleyen kişi, SSCB Besteciler Birliği Genel Sekreteri Tikhon Nikolayeviç Hrennikov’du. 1948 yılında, Sovyet müzik tarihinde kırılma anlarından biri yaşandı. Dmitri Şostakoviç, Sergey Prokofyev ve Aram Haçaturyan başta olmak üzere dönemin önde gelen bestecileri, “formalist”, “Batıcı” ve “halktan kopuk” olmakla suçlandılar. Sanatın ne olması gerektiğinin estetik ölçütlerle değil, devlet gücüyle belirlendiği bu süreç, literatürde “Jdanov kararları” olarak anılır.

Bu kampanya, ideolojik çerçevesi Andrey Jdanov tarafından çizilen, Stalinist kültür siyasetinin “sosyalist gerçekçilik” olarak tanımlanan hattının doğrudan bir devamı niteliğindeydi. Toplantıya Stalin katılmamış olsa da, nihai otorite Stalin’di; sürecin sonunda suçlanan besteciler, Stalin’e hitaben öz-eleştiri mektupları kaleme almak zorunda bırakıldılar. Bu metinler, estetik bir tartışmanın değil, siyasal bir itaat mekanizmasının ürünleriydi.

Bu bağlamda Hrennikov, yalnızca bir bürokrat değil, 1948 tasfiyesinin müzik alanındaki fiilî uygulayıcısı olarak işlev gördü. Bestecileri disipline eden, projeleri durduran, eserlerin sahnelenmesini engelleyen ve “sakıncalı” görülen temaları açık bir tehdit diliyle bastıran kişi oydu. Haçaturyan’a yönelttiği bu sözler, bireysel bir çıkış değil; formalist suçlamaların gündelik hayatta nasıl bir baskı rejimine dönüştüğünün tipik bir örneğidir.

Bu baskı rejimi, yalnızca kurumsal ve idari müdahalelerle sınırlı kalmamış; aynı zamanda hangi müzikal dillerin meşru, hangilerinin “sakıncalı” sayılacağına ilişkin estetik sınırların da yeniden çizilmesine yol açmıştır. Atonalite, genişletilmiş tonalite ve çözülmeden bırakılan disonans kavramları, bu tartışmanın merkezindedir. Bunlar Sovyet estetik tartışmalarında formalizmle birlikte anılır. Tonalite, müziğin bir merkezinin bulunması anlamına gelir. Dinleyici, parçanın nereye ait olduğunu ve sonunda nereye döneceğini bilebilir; müzikte gerilimler oluşur, ancak bunlar çözülerek bir dengeye ulaşır. Klasik müzik geleneğinde disonans bu nedenle yasak değildir: gerginlik yaratır, fakat geçicidir ve sonunda bir rahatlama duygusuyla sonuçlanır.

Tarihsel olarak baktığımızda ise, müziğin dinamiklerinin daha iyi görebiliriz. 19. yüzyılın sonlarına gelindiğinde tonalite bütünüyle terk edilmez, ancak genişletilir. Genişletilmiş tonalitede müzik hâlâ bir merkeze sahiptir; buna karşın bu merkeze dönüş gecikir, disonanslar artar ve tonlar arasında daha uzun ve karmaşık yollar izlenir. Dinleyici zorlanır, ancak yönünü tamamen kaybetmez. Beethoven’ın geç dönem eserleri bu eşikte durur: gerilim büyür, müzikal yapı karmaşıklaşır ve icranın bilinçli biçimde örgütlenmesi gereği artar; orkestra şefinin ortaya çıkışı da bu sürecin bir sonucu olarak düşünülebilir.

20. yüzyılın başında Schönberg gibi besteciler, disonansı artık çözümlenmesi gereken geçici bir unsur olarak değil, başlı başına bir ifade aracı olarak kullanmaya başlar. Disonanslar bilerek çözülmeden bırakılır; müzik dinleyiciye bir rahatlama sunmaz. Bu noktada tonal merkez zayıflar, hatta bütünüyle ortadan kalkar. Atonalite olarak adlandırılan bu yaklaşımda müziğin bir “evi” yoktur; tüm sesler eşitlenir ve yön duygusu bilinçli olarak reddedilir. Bir Schönberg hayranı olan Adorno’nun örnek müzik anlayışı da bu çerçevede şekillenir. Adorno, müziği salt sistemsel ölçütlerle okumasının sonucu olarak, jazz’ı müzik endüstrisinin ve tek tipleşmenin en uç örneği olarak tanımlar; ancak jazz’ın kölelerin yaşama tutunma ve isyan deneyimlerini saklayan bir müzik biçimi olduğunu gözden kaçırır.

Tek ülkede sosyalizmi savunan Stalin, ülke içindeki sorunları, üretimin yetersizliğini, Batı’nın müdahalelerine ve sabotajlarına bağlayarak kendi rejiminin propagandasını sağlamaya çalışmıştı. Müzik alanındaki suçlamalar da aynı mantığı izliyordu. Bununla birlikte 1948 yılı, rejimin kültürel müdahalelerinin görece yumuşadığı bir döneme denk geliyordu; bu nedenle sanatçılar Osip Mandelstam, İsaak Babel ve Zabel Yaseyan gibi isimlere kıyasla daha ağır cezalardan........

© Bianet